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Desafíos de Poesía Épica

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La épica culta en español se afirma con la prime- ra parte de La Araucana Palabras clave: Poesía épica-Araucana-Literatura colonial-Épica de la frontera-Épica fundacional Los estudios dedicados a la épica se han centrado desde siempre en La Araucana como texto fundacional.

Pero, en cuanto a fecundidad editorial, tanto a un lado como al otro del Atlántico, todos los poemas quedaban muy por debajo del texto canónico de Ercilla.

En consecuencia, la poesía épica culta en conjunto se convirtió en la hermana pobre de los géneros literarios del Siglo de Oro. deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, recogieron mayores explicaciones1.

Fueron tímidos avances que, no obstante, señalaban un panorama más complejo. En los últimos años, la épica colonial parece haber dejado su existencia fantasmal, como destaca Marrero-Fente , y comenzado a cobrar algo de cuerpo. Varios volúmenes colectivos, números de revistas y monografías, además de un buen puñado de artículos, refrendan un renovado interés dentro del pequeño mundo de los estudios literarios2.

De todas formas, parece que todavía queda por hacer en los enfoques más generales. No extraña que las caracterizaciones de la poesía épica hispana de tema americano hayan seguido partiendo de presupuestos heredados de la crítica tradicional hasta hace poco.

Se ha establecido que la poesía épica exalta en un estilo sublime los hechos heroicos, predominantemente militares, de un individuo o una colectividad. Los acontecimientos de la conquista serían de tal magnitud que reclamarían su representación en el marco del género narrativo más elevado Piñero Ramírez.

La diferencia con respecto a la épica ibérica o italiana de los siglos XVI y XVII estribaría en la atención al suelo americano, muy en concreto a hechos casi contemporáneos. Sin embargo, una ojeada actual a algunos de los autores más citados Ercilla, Miramontes, Castellanos, Barco Centenera, etc.

Volvamos a La Araucana: que un poema épico exprese no solo una profunda admiración por los enemigos, sino que denuncie los atropellos y la codicia de los españoles es un punto obligatorio de partida, más allá de que se haga, o no, desde presupuestos antiimperialistas. La épica hispana en América referiría, por tanto, los hechos de la conquista, si bien su texto canónico por excelencia, La Araucana, otorgaría un estatus igualmente heroico a los indígenas que resistieron al invasor Avalle-Arce.

Se puede decir, profundizando en esta línea, que la épica áurea no solo colonial, por cierto a la vez que glorifica a España, considera la dignidad de sus enemigos.

Y del mismo modo, se acusa a los propios españoles de innobles y codiciosos. Frente a un linaje de obras inspiradas por Virgilio que exaltarían las cualidades de quienes vencieron, existiría otra corriente, cuyo referente sería la Farsalia de Lucano, que vindicarían la voz de los derrotados.

Entre ellas se encontraría La Araucana, así como otras piezas del corpus hispánico 1 Piñero Ramírez informaba de 26 autores y Peña sumaba unos pocos más al incluir el siglo XVIII.

En la Historia de la literatura hispanoamericana dirigida por Madrigal se dedicaban capítulos a Castellanos Balbuena y Hojeda, además de, por supuesto, a Ercilla.

Oviedo registra a regañadientes en 2 páginas 8 poemas, aparte de La Araucana y las Elegías de varones ilustres deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, en América, como la Historia de la Nueva México de Gaspar de Villagrá.

La estela de Ercilla fue importante y es fácil rastrearla más allá de los poemas del llamado ciclo araucano. Un corpus problemático Frank Pierce aportó en su día un utilísimo corpus de obras épicas escritas entre y Allí comparecían obras escritas en la Península y sobre tema puramente español y otras gestadas en América.

Un repaso de ese catálogo nos permite aún hoy intuir el importante número de poemas que fueron escribiéndose a lo largo de los siglos XVI, XVII e incluso XVIII, sin que, por cierto, todos se relacionen siquiera indirectamente, con La Araucana.

Sin embargo, es inevitable observar que ha pasado mucho tiempo desde entonces. El número de obras estudiadas ha ido creciendo en los últimos años y han aparecido ediciones de textos apenas mencionados por el estudioso irlandés.

A la hora de reproducir un panorama global siguen surgiendo problemas irresueltos o poco tratados. Uno de ellos tiene que ver con el mismo punto de partida: a saber, el corpus del que se dispone. Además del eterno déficit en la literatura colonial de los textos desconocidos o desaparecidos, emergen otras cuestiones, como la inscripción de obras y autores en el corpus.

Pero tenemos, por ejemplo, a un Bernardo de Balbuena autor americano por su biografía, ya que no por su nacimiento cuya obra máxima es el Bernardo, de tema fundamentalmente peninsular. El caso inverso lo constituyen los escasos autores españoles que jamás pisaron América y que se interesan épicamente por ella.

De entrada, se les incluye en los estudios de literatura hispanoamericana, como le ocurre al leonés Santisteban Osorio, autor de la Cuarta y Quinta parte de la Araucana.

Pero aquí la crítica es curiosamente medrosa. A casi nadie parece haberle llamado la atención que se acepte en los manuales al madrileño Gabriel Lobo Lasso de la Vega por sus dos versiones de la conquista de Cortes y, en cambio, se retroceda con Lope de Vega por su Dragontea, pieza fundamental del llamado ciclo de Draque.

Se acoge a los secundarios, pero a Lope se le deja en su podio peninsular. Los problemas siguen sin agotarse si seguimos atendiendo al corpus escrito en América.

Es una proporción nada desdeñable que indica la popularidad de unos temas poco relacionables con los eventos históricos de la conquista.

deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, centro de interés es la exaltación de la devoción católica a través del lenguaje codificado de la épica culta Vélez Marquina En las páginas siguientes trataré de mostrar una clasificación más sistemática que tenga en cuenta el carácter propio de la épica colonial, así como tendré en cuenta que La Araucana no fue el único modelo en el que se inspiraron sus autores.

En consecuencia, propongo que se comprenda el corpus de la épica sobre la América colonial en torno a tres grupos: la épica fundacional, la épica fronteriza y la épica religiosa. Cada uno de estos se define por un espacio determinado, tiene un patrón propio de autores y público, e incluso un periodo cronológico de predominio frente a los otros dos.

Por razones de espacio me detendré en los dos primeros grupos, ya que, como veremos, ambos se complementan, mientras que el tercer grupo, el religioso, transcurre, en cierta forma, al margen de los otros dos3.

Épica fronteriza Pedro de Valdivia, después de consolidar sus posiciones entre La Serena y Santiago del Nuevo Extremo en la década anterior, se lanzó en a la conquista del sur de Chile.

Fundó Concepción ese mismo año y, tras cruzar la frontera del río Bío Bío, fue poblando otras ciudades: La Imperial , Valdivia , Villarrica y Angol El proceso de asentamiento se reforzó con distintos fortines que aseguraban las comunicaciones: Arauco, Tucapel y Purén.

El desarrollo colonizador fue inusitadamente veloz, sobre todo si se compara con las dificultades iniciales que encontraron los españoles al atravesar el desierto de Atacama hacia el sur. Sin embargo, las extorsiones de los nuevos señores sobre la población indígena enseguida encendieron la mecha de la rebelión.

El gobernador Valdivia fue tomado prisionero en batalla y murió a manos de los araucanos. Doce años más tarde, un soldado y testigo de los sucesos posteriores publica en Madrid la primera parte de La Araucana que se inicia con estos sucesos. El texto canónico por excelencia de la épica americana tiene su origen en una política fundacional frustrada.

Leído de acuerdo con su contexto, los problemas que presentaba la resistencia heroica del pueblo mapuche al empuje español de su tiempo, La Araucana no es un poema fundacional, sino de frontera. Paradójicamente la historia posterior, al releer el poema desde los parámetros postcoloniales, le ha atribuido el carácter fundador de la nación chilena independiente.

El éxito de La Araucana engendró en las décadas siguientes una serie de poemas que, de forma independiente unos de otros, fueron formando la imagen de un imperio amenazado por disensiones internas y externas. El enemigo estaba fuera, en remotas fronteras de difícil acceso como el Estrecho de Magallanes, o en costas de poca seguridad.

Los piratas ingleses, franceses u holandeses eran los invasores temidos y admirados al mismo tiempo. Armas antárticas, Espejo 3 Aunque solo en cierto modo, ya que hay textos como la Vida de Santa Rosa de Lima o Nuestra Señora de Copacabana en donde se imbrica la temática religiosa con la épica fundacional.

deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, de paciencia, La Florida, Argentina y conquista del Río de la Plata, Arauco domado, el censurado Discurso del capitán Draque, o La Dragontea se centran parcial o totalmente en contar las dificultades de las autoridades para combatir la lacra de la guerra de corso.

Para colmo el orden colonial también se tambaleaba en el interior, en territorios que solo nominalmente pertenecían al rey de España. Más allá de los cinco grandes poemas del ciclo araucano, otros espacios y pobladores formaban parte de la resistencia: chiriguanos, pueblo, kunas, charrúas… Argentina y conquista del Río de la Plata Alteraciones del Dariel, Historia de la conquista de la Nueva España nos presentan la dura y no siempre eficaz tarea de doblegar a esas poblaciones.

Otro límite desde dentro a la autoridad colonial se producía en torno a los palenques de los cimarrones, sociedades de esclavos fugitivos que llevaban una vida independiente en el interior de las fronteras imperiales.

Armas antárticas dedica parte de sus cantos a recordar la alianza entre piratas ingleses y cimarrones, desbaratada por las tropas españolas. Y, de una forma u otra, el elemento afroamericano está presente en textos como La Dragontea o Alteraciones del Dariel.

Así, la épica colonial va delineando un conjunto de espacios en disputa, fronteras que no solo son geográficas, sino emocionales. Los lugares del combate, más o menos alejados de los centros Lima o México, pero también La Habana, Santiago de Chile o Asunción , exponen la relatividad del poder colonial, las amenazas a las que tiene que enfrentar.

La frontera, por tanto, determina un grupo de poemas que se singularizan por su espacio y las precarias medidas de control sobre él.

Varios rasgos perfilan a la épica fronteriza colonial. El primero, tal vez el más inmediato, tiene que ver con la procedencia de sus cultivadores. Los autores de esta épica fronteriza suelen ser hombres familiarizados con el mundo de las armas: soldados como Ercilla, Miramontes, Pérez de Villagrá, Arias Saavedra o el anónimo autor de La guerra de Chile.

También algún que otro clérigo capellán de tropas españolas, como Barco Centenera. En todo caso, se trata de testigos de los acontecimientos. No pocas veces ellos mismos asoman en su poema como personajes. Por otra parte, la mayoría de los poemas fronterizos se escriben en un arco cronológico muy claro: entre , fecha de la primera parte de La Araucana, y en torno a , cuando se imprime la Historia de la Nueva México.

El principal modelo de estos autores, además de Virgilio, Lucano o Ariosto, es naturalmente Ercilla. Gracias a la popularidad de su poema, la resistencia araucana sirvió de objeto de comparación con otros procesos. Respecto a la representación de los héroes, es fundamental tener en cuenta que La Araucana no se cifra en un único personaje principal.

Llama la atención la amplia nómina de personajes que pinta Ercilla, sin que algunos héroes individuales sobre todo, indígenas como Lautaro, Caupolicán o Tucapel , terminen de llenar del todo el escenario.

Los comandantes españoles están pintados borrosamente y a veces con tintes negativos. El propio poeta asume cierto papel de importancia en ocasiones, pero sobre todo desempeña una función de testigo privilegiado. deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, La gloria colectiva se encamina, pues, a las armas españolas, que son el objeto de alabanza.

Y Miramontes lo remacha de nuevo. El esfuerzo, el honor, la destreza de un presunto héroe individual son desplazados hacia un logro comunitario. La Araucana marca la pauta de la que solo se aparta con toda intención el Arauco domado.

Pero la elevación de una figura única fue solo un empeño cortesano de Pedro de Oña, quien asumió el reto de convertir a su protector, Don García Hurtado de Mendoza, en héroe épico. Las secuelas posteriores volvieron los ojos a La Araucana e, incluso en algún caso como el Purén indómito, se refutó a Oña desde el mismo título.

La colectividad heroica también preside otros poemas fronterizos como Armas antárticas, Argentina y conquista del Río de la Plata, Historia de la Nueva México. Ya sea frente a los piratas ingleses, cimarrones, indios charrúas o pueblos, los españoles combaten en conjunto, sin que sobresalgan los líderes de modo permanente.

Pueden resaltarse, sí, algunos personajes en tal o cual episodio, pero ninguno llena el poema de forma hegemónica. En esta despreocupación por el héroe individual la épica colonial de frontera se aparta de sus precedentes medievales el Mío Cid, la Chanson , pero sobre todo se aleja del gran modelo contemporáneo que no es otro que Virgilio.

La Eneida mostraba un ideal heroico vinculado a un personaje que, si bien carecía de la estatura de un Aquiles o un Odiseo, representaba las virtudes del ciudadano romano.

Eneas es el ejemplo de padre fundador de un imperio gracias a su pericia guerrera y, sobre todo, a sus cualidades morales. Su obediencia al destino prefijado por el orden divino le lleva a dejar a un lado su comodidad personal y seguir la ruta hasta el Lacio.

El amor de la reina Dido es un peligro que trasciende el varón consciente de su misión fundadora. Hay razones históricas que explican este desinterés por la formulación de un modelo heroico individual. El corpus épico colonial se desarrolla sobre todo a partir del éxito de La Araucana a lo largo de cincuenta años.

En ese medio siglo, entre la década de y hasta los primeros años del siglo XVII, las realizaciones de los conquistadores estaban siendo puestas en cuestión, tanto en América como en la metrópoli.

De hecho, la mayoría de ellos había sido apartada del poder a partir de la segunda mitad del siglo XVI. En Nueva España el virrey Antonio de Mendoza marginó a su llegada en a Cortés, Montejo o Alvarado y formó su propia red clientelar. A la larga otras familias españolas recién llegadas se situaron en los puestos estratégicos del poder.

Surgieron nuevos apellidos los Albornoz, los Cervantes, los Villanueva, los Altamirano, etc. que desplazaron a los primeros colonizadores Bernand y Gruzinsky Asimismo, el crítico belga apunta que, a pesar de tratarse de un mismo procedimiento, éste se aplica en la Chanson de Roland y en el Cantar de mio Cid a empleos diferentes: en la primera, a una visión general de la batalla; en el segundo, a la descripción de las comitivas y de los ejércitos en la lucha A esta conjetura, que no deja de ser cierta pero que acentúa las diferencias cuando en realidad son matices mínimos, debemos realizar dos observaciones.

Por un lado, Horrent sólo se basa en la Chanson de Roland , y no tiene presente ninguna otra chanson de geste en donde el procedimiento tenga el mismo empleo que en la épica castellana.

Por otro lado, el hecho de que la función de la fórmula no sea estrictamente la misma en la Chanson de Roland que en el Cantar de mio Cid no impide que el juglar del poema castellano adaptara este procedimiento para otros contextos, siempre y cuando se mantuviera una mínima armonía poética y compositiva.

La desafortunada interpretación de Horrent se debe a una concepción demasiado reducida de contacto e influencia literaria, pues no tiene en cuenta la parte de originalidad que ésta permite. Por último, Gallegos y Mariscal afirman que los versos encabezados por « veriedes » y la construcción paralelística con « tantas » es una característica estilística del Cantar de mio Cid que lo diferencia de la Chanson de Roland También lo encontramos, aunque no con tanta insistencia, en los poemas castellanos y las prosificaciones alfonsíes.

Se trata de una forma de combate que nació en el tercer cuarto del siglo XI en tierras cercanas a Normandía, y desde allí se extendería por toda Europa, aunque en la Península Ibérica no desplazó a la antigua técnica hasta la segunda mitad del siglo XII.

El primer testimonio evidente es el tapiz de Bayeux, tejido hacia , si bien todavía conviven las dos técnicas, a saber, la lanza como arma arrojadiza o de estoque y como arma de choque. En esta nueva práctica, la mano izquierda se ocupa de las riendas y del escudo; la lanza, en la mano derecha, se coloca en posición vertical, se espolonea el caballo y, momentos antes del choque contra el adversario, se sujeta el arma firmemente bajo la axila derecha.

Tras el impacto, el enemigo es derribado y, en ocasiones, cae muerto atravesado por la lanza Por lo que a los análisis comparatistas se refiere, Thomov señala que la expresión « brocher ad ait » se encuentra en el poema castellano bajo la forma « aguijar ».

Esto es, tan sólo tiene en cuenta el primero de los siete pasos que forman la carga de choque , al menos en una de sus dos formulaciones Por lo tanto, Thomov no considera la existencia de este motivo como un todo, sino que se limita a señalar un verso que, visto en el conjunto de la descripción, queda aislado y no adquiere su sentido y función plenos de la acción ofensiva.

Por su parte, Hitze ha señalado las similitudes en los detalles del ataque con la lanza en las chansons de geste y el poema castellano, elaborando una lista de correspondencias entre ambas literaturas En su tesis doctoral, Jehle estudia las fórmulas de la carga de choque y el ataque con la espada en el Cantar y la Chanson de Roland , pero en ambos casos de forma poco sistemática y sin tener en cuenta la obra de Rychner Del mismo modo, Herslund ha ofrecido un análisis comparativo siguiendo la escuela oralista, insistiendo en los pasajes del Cantar de mio Cid y relacionándolos con abundantes ejemplos de la épica francesa Sus grandes aciertos estriban, por un lado, en la amplitud del corpus para las chansons de geste y, por otro, en el hallazgo de un segundo esquema en el que las fases de la carga de choque cambian ligeramente respecto al descrito por Rychner.

Sin embargo, tal y como ocurría con la descripción general de la batalla, ofrece citas sin comentarlas ni examinar las influencias de la épica francesa en el poema castellano.

También Duggan ha visto en estos pasajes una conexión entre ambas épicas, pero, tal y como observa Montaner, « su hipótesis de que el parecido se debe o bien a un origen común ¿germánico? o bien a un contacto muy temprano de ambas épicas ¿en el siglo X? queda desmentida en este caso por la cronología del tipo de combate descrito» Finalmente, en un trabajo reciente he intentado mostrar —añadiendo al corpus poemas franceses, castellanos y las prosificaciones alfonsíes— los paralelismos y diferencias, esto es, las relaciones que se establecen entre ambas épicas, dotadas de un lenguaje estereotipado y de un sistema formular comunes.

De este modo, la base sobre la que se asienta la descripción de los ataques con la lanza en la épica castellana estaría fundamentada en el armazón de las chansons de geste Éste posee un elemento diferenciador del golpe no marcado, que estriba en que divide total o parcialmente al adversario e incluso puede partir al caballo de éste.

La espadada épica, en principio, está reservada a los guerreros más importantes, lo que lleva a exaltar la fuerza de los mismos y a colocarlos por encima del resto de los personajes Por lo general, la crítica se centrado más en discernir si este tipo de tajos se corresponden o no a los usos bélicos de la época que en observar su tradición literaria y los paralelismos entre las espadadas de la épica francesa y la castellana.

Así, Menéndez Pidal defiende que « la escuela verista, la original española, aspiraba a una íntima aproximación entre la poesía y la verdad histórica» ; y en su editio maior del Cantar , afirma que la espadada épica, tal y como la encontramos en el poema castellano, « no es increíble» Frente a esto, otros críticos estiman que la veracidad histórica de estos golpes es más que improbable.

El estudio más detallado al respecto lo ofrece Ascherl, quien afirma:. Whether some of these blows against armored knights in medieval stories are heroic hyperbole or represent authentic but unusual occurrences is uncertain.

Exhumations have revealed that a medieval warrior could be split from shoulder to thigh, that steel caps could be cut, and that both lower legs could be cut off, but it is not known under what circumstances these acts were done and whether a single blow was responsible Sin embargo, el interés mostrado por la crítica a la hora de establecer relaciones, paralelismos y posibles influencias de la épica francesa en la castellana ha sido menor que el manifestado por el acercamiento o alejamiento de estos tajos a la realidad de la época.

De este modo, Menéndez Pidal ha insistido en la evolución de la descripción de este golpe, así como en la diferenciación de la poetización del mismo entre la épica francesa y la castellana, siendo ésta más comedida en la exageración de los tajos: « En España, el Cid, más modesto aún, no llega siquiera a rajar la silla, contentándose con dividir al moro Búcar desde la cabeza hasta la cintura v.

Este afán por el verismo —no sólo común a la épica medieval, sino que se trataría de un rasgo del carácter castellano— encuentra su plena significación al oponerlo a lo irreal, lo maravilloso y lo inverosímil, propio de las chansons francesas Armistead ha seguido esta línea, al afirmar que la espadada del Cid « se mantiene dentro de los límites de lo creíble », al contrario de las de los héroes franceses Establece un esquema formado por cinco puntos: desenvainar la espada, golpear, romper los ornamentos del yelmo, cortar el yelmo y la cabeza del adversario, y cortarle todo el cuerpo, parte de la loriga o desarzonarlo de un solo golpe para el tajo estándar.

A pesar de que pone en relación los casos franceses con los castellanos, omite cualquier análisis que vaya más allá de la simple adscripción a un mismo esquema Pero, a diferencia de Herslund, que no cree que se pueda atribuir la influencia ultrapirenaica a una serie de versos de un poema en particular, Smith postula una descripción de Parise la duchesse vv.

Como vemos, la metodología de Smith se basa en la búsqueda de versos y modelos concretos para pasajes determinados, lo que ha suscitado bastantes reparos que luego analizaremos con mayor detenimiento § 3. Asimismo, atestigua el motivo en la historia de Pirro que narra Plutarco en sus Vidas Paralelas Se trata de la descripción de los héroes cabalgando en el campo de batalla, con variaciones numéricas —el guerrero puede estar solo o en compañía de otros— y temporales — durante el combate o al finalizar la lucha.

La característica diferenciadora de este tipo de descripciones es el hecho que los héroes rompen las cuerdas que sujetan las tiendas.

Asimismo, Deyermond y Hook han demostrado la improbabilidad de que esta chanson sirviera de fuente al Cantar de mio Cid por razones cronológicas y estilísticas. Este último argumento ha sido subrayado por Duggan tanto braço con loriga veriedes caer apart, tantas cabeças con yelmos que por el campo caen, cavallos sin dueños salir a todas partes vv.

Smith sigue aplicando la metodología de la búsqueda de versos concretos que hayan podido servir de modelo al poeta del Cantar. A pesar de la semejanza entre los versos del Girart y los del Cantar , lo cierto es que Deyermond y Hook ya habían encontrado otro ejemplo en el Floovant no menos parecido al del poema castellano , a los que habría que añadir los numerosos casos de chansons de geste y otros textos que ofrece Montaner, quien halla en algunos pasajes de la Ilíada c.

XI, vv. XII, vv. Esta enumeración contiene el valor de motivo en tanto en cuanto se trata de una unidad mínima autónoma, y al mismo tiempo sirve de recurso retórico por la función estética y estilística que posee. A este respecto, Michael afirma que la enumeración es característica igualmente de la épica francesa Por su parte, Smith cree que la fuente concreta de la que se ha servido el poema castellano es la Chanson de Roland En un estudio previo, el propio Smith se había fijado en que en ambos poemas los dénombrements épiques relativos a los guerreros son tres, lo que le llevó a la conclusión de que « el poeta español habrá aprendido en la CR [ Chanson de Roland ] el número de veces que convenía pasar así la lista en una obra de extensión casi igual» Lo cierto es que este motivo, así como otras enumeraciones con el que guardan una estrecha relación, no es exclusivo de la Chanson de Roland , sino que lo hallamos en otros romans y poemas épicos franceses, tal y como ha estudiado Jeay En un sugerente trabajo, Peter E.

Russell subraya el aspecto estético de este motivo, al mismo tiempo que lo relaciona con las descripciones de las chansons de geste siguiendo a Curtius y Chiarini , y rechazando las reticencias de Menéndez Pidal Según Russell, el poeta del Cantar de mio Cid debió de aprender el motivo y recurso de estos itinerarios de los poemas franceses.

Para ello, se basa tanto en versos concretos Couronnement de Louis , v. El interés de las aportaciones de Russell radica, por un lado, en mostrar las diferencias o, en otros términos, la originalidad del poeta castellano; y, por otro, en ampliar el corpus al que la mayor parte de la crítica comparatista suele reducirse.

No obstante, el personaje que actúa como deuteragonista queda siempre en un segundo plano respecto al héroe principal. En el caso del Cantar de mio Cid , es Álvar Fáñez, Minaya, quien tiene un trato privilegiado con Rodrigo: le aconsejará en las tácticas ofensivas, servirá de mediador entre el rey Alfonso y el Cid durante el destierro de éste, y acompañará a la comitiva de la familia de Rodrigo en el viaje a Valencia.

En las chansons de geste encontramos una relación paralela a la que se establece entre el Cid y Álvar Fáñez En particular, se han buscado en la épica francesa las fuentes concretas que puedan explicar este motivo en el Cantar de mio Cid.

Bertoni defiende que el modelo directo está en la relación de Roldán y Oliveros en la Chanson de Roland , así como H. Salvador Martínez y Smith , inspirándose éstos en el Poema de Almería vv.

El profesor Francisco Rico hace lo propio teniendo en cuenta, además del Poema de Almería , un cantar paralelístico avilés del siglo XII Von Richthofen va un paso más allá, y plantea que la influencia se ha podido dar en la dirección contraria, al afirmar que « la Chanson de Roland en la versión de Oxford contiene un superestrato cidiano-alfonsí al que pudiera pertenecer una refundición parcial de la leyenda de Oliveros ya influenciada por la de Alvar Fáñez» También se ha propuesto como influencia directa, sin salir de la Chanson de Roland , la pareja formada por Carlomagno y Naimes Caeríamos en el error si pensáramos que sólo podemos afirmar una influencia de la épica francesa en la castellana si las actuaciones de Álvar Fáñez fueran simétricas a las de sus homólogos de las chansons de geste.

Al contrario, habría que observar si su función en el Cantar de mio Cid encuentra paralelismos con los deuteragonistas de la épica francesa. Esto es, no hay que ver tanto el parecido de las acciones concretas como la adscripción a un motivo común. Si sólo tomamos como influencia dicho parecido de hechos precisos, ésta será más que improbable en cualquiera de los puntos que analicemos.

Por tanto, los paralelismos que muestren simetrías en la composición textual y en la configuración de los personajes también pueden ser indicio de un contacto literario que no debemos obviar.

No obstante, lo cierto es que el compagnage goza de una tradición literaria que Menéndez Pidal ha denominado « ley estética» , y que ya encontramos en el Gilgamesh con Enkidu y el propio Gilgamesh , o en la pareja formada por Heracles y Yolao en la cultura griega Todas las referencias de la barba en el poema castellano y, por ende, las connotaciones positivas de la misma, tienen como protagonista al Cid.

En la Chanson de Roland , se nos dice que llevan barba Carlomagno, el emir Baligant, Balcandrín, Oliveros y Ganelón. Damas-Hinard fue el primero en dar cuenta del paralelismo entre la barba de Carlomagno y la del Cid , al que se añadiría más de un siglo después Chiarini Bly también relaciona este motivo entre ambos héroes, subrayando la diferencia que existe entre el uso por parte de Carlomagno « limited to simple oath-making » y la del Cid, más amplio y recurrente John K.

Walsh sigue la postura de Bly, al señalar que la barba de Carlomagno enfatiza su edad y dignidad, mientras que la de Rodrigo es más bien una marca de vigor Ante estas dos opiniones, Juan Carlos Conde admite la diferencia entre el uso de este motivo en la Chanson de Roland , donde es mencionado como un mero elemento simbólico-temático que actúa de forma estática, y en el Cantar de mio Cid , ya que aquí está directamente vinculado a la estructura y argumento del poema y funciona de manera dinámica.

Sin embargo, el propio Conde hace especial hincapié en que existe una semejanza fundamental: tanto en el texto francés como en el castellano, la barba resulta ser un « elemento caracterizador, calificador, atributivo del personaje» Por otro lado, Smith va más allá al atribuir el origen literario de este motivo en Rodrigo a la barba de Carlomagno Sin embargo, se trata de un motivo especialmente extendido en la épica francesa, por lo que limitarnos al principal poema del ciclo del Rey supondría no sólo reducir considerablemente la visión de conjunto que caracteriza a los motivos, sino sobre todo atribuir el mérito de ser la fuente directa cuando en realidad no deja de ser otro texto en el que está presente dicho motivo Es verdad que la Chanson de Roland gozaba de especial fama en el siglo XII en la Península Ibérica, pero no es menos cierto que si algo caracteriza a los motivos es que no están circunscritos a un texto en particular, sino que son comunes a varios.

Como muestra, un botón de cada ciclo En Le Charroi de Nîmes , del ciclo de Guillermo, el rey Harpin tira de la barba a Guillermo v. El Cid se guarda de este ultraje al atarse la barba con un cordón antes de su entrada en la corte v.

Por último, en la historia de Raoul de Cambrai insertada en el manuscrito de Gerbert de Metz BNF, ms. Esto no impide que la función que adquiere la barba de Rodrigo difiera en algunos aspectos de la de Carlomagno o cualquier otro héroe barbado de las chansons de geste.

Aquí estriba, por lo tanto, la grandeza de influencia: que deja siempre espacio a la originalidad. Esta plegaria es el motivo que más ha atraído la atención de la crítica desde el punto de vista comparatista, por lo que cabe intuir que no ha habido una postura unitaria al respecto.

Esta oración pertenece al tipo de la prière épique , que encontramos en varias chansons de geste , entre las que destacan la Chanson de Roland , el Couronnement de Louis , Fierabras , Parise la duchesse y Raoul de Cambrai.

Sin embargo, a pesar de la adhesión a un mismo tipo, algunos autores han explicado este paralelismo por otras razones. De los textos franceses, Pellegrini sólo atiende a la oración del Roland , y sostiene que el poeta del Cantar ha desarrollado este motivo general de modo un tanto independiente, según las fuentes litúrgicas que conocía Spitzer desecha cualquier imitación de las chansons francesas, y se inclina por ver una huella de las oraciones del Ordo Commendationis animae Por su parte, Joaquín Gimeno Casalduero estima plausible la posibilidad de que la oración surgiese en la literatura española por influencia de lo popular, pero defiende un puntual influjo francés, debido a que en su estructura se yuxtaponen la forma del Credo y la plegaria de San Cipriano, como ocurre con Fierabras Por otro lado, Von Richthofen cree que el Couronnement es posterior al Cantar de mio Cid , por lo que el parecido entre ambas plegarias debería explicarse, siempre según Von Richthofen, por un modelo común a los dos poemas o por el influjo del poema castellano en el francés, lo que resulta bastante improbable.

Del mismo modo, plantea la hipótesis de que las oraciones de estos dos textos sean una ampliación de la del Roland Chiarini expone los elementos comunes a la oración del Cantar y de la Chanson de Roland , y defiende que en el ámbito de la poesía profana vulgar fue el poema francés quien introdujo el motivo Pollmann hace hincapié en que el contexto en que se pronuncian las oraciones del Roland y el Couronnement es distinto al del poema castellano, pero no se detiene en el análisis textual propiamente dicho Martínez coincide con Spitzer, y apunta la diferenciación de la plegaria cidiana con las francesas debido a la forma paralelística y al contenido religioso y cristológico de la primera Duggan considera la existencia de un contacto entre ambas épicas por lo que se refiere a este motivo, aunque en todo momento desecha el influjo francés, tras repasar y refutar los argumentos de Smith —que luego veremos— y de la escuela individualista Michael también señala la presencia de estas plegarias en la épica francesa, al tiempo que descarta cualquier fuente que de ella proceda, debido a la extensión y forma compuesta de la intervención de doña Jimena En sendos trabajos, Fernando Baños defiende el origen litúrgico o paralitúrgico de la oración narrativa, con la postura novedosa de afirmar la influencia de los textos hagiográficos de este motivo en la épica Por último, Webber señala un único préstamo francés la invocación inicial « Ya señor glorioso », v.

El primero en dar cuenta de esta relación fue Damas-Hinard, para quien las dos plegarias de la Chanson de Roland parecían « inspirées par le même esprit » que las del poema castellano Como hemos señalado más arriba, Menéndez Pidal defiende que la oración de doña Jimena está inspirada en numerosas plegarias de chansons de geste , lo que han suscrito sin mayores explicaciones Blasi , Aubrun , Riquer , Moreno Báez , Montoliu , Cardona de Guibert y Rafel , y Bustos Dimitri Scheludko se ocupa del asunto de los orígenes de este motivo, que encuentra en la Chanson de Roland y que se afianza en el Couronnement de Louis Sin embargo, Gerli y Baños, como queda dicho arriba, consideran que la versión prístina de dicho motivo se halla en las plegarias litúrgicas y paralitúrgicas latino-cristianas.

Del mismo modo —lo que es más probable—, atribuye la presencia de la plegaria de doña Jimena a los numerosos casos que de este motivo encontramos en las chansons de geste En un trabajo dedicado a la oración narrativa en la literatura castellana medieval, Russell cree, con Scheludko, que el motivo nació en la épica francesa, y que la plegaria de doña Jimena pertenece a la misma tradición que las de las chansons de geste , a lo que añade la posibilidad que derive de ellas.

No obstante, reconoce y explica las modificaciones que introdujo el poeta del Cantar Por último, Irene Zaderenko también se suma a la opinión de quienes apuestan por un influjo francés, siguiendo por lo general las ideas de Russell La crítica, ya desde Milá , ha subrayado la historicidad de los personajes cidianos contrastándola con la mayor o menor invención de los caracteres de las chansons.

Como veremos, por un lado predominan los trabajos dedicados al Cid, y, por otro, los héroes de la Chanson de Roland se erigen como los más frecuentemente relacionados con sus homólogos castellanos.

Por esto, las ideas principales tienden a repetirse, algo que intentaremos esquivar en las líneas que siguen. Nada» La opinión de Canalejas, aunque en principio resulta un tanto abrupta, es la más generalizada entre los estudiosos que han comparado los comportamientos, actitudes y contextos en que se mueven ambos héroes.

Fernández Flórez afirma que Roland y el Cid son dos héroes « opuestos », basándose para ello en el aspecto psíquico y en el tratamiento que ambos hacen de las espadas, siendo Durandarte « símbolo vivo de toda una histórica vanidad» y las del Cid un ejemplo de su generosidad, ya que las regala a Pero Vermúez y a Martín Antolínez.

Del mismo modo, Fernández Flórez caracteriza a Roland como un héroe « mágico y parcial, petulante e irresponsable» , que contrasta con la humanidad, autenticidad y riqueza espiritual que en todo momento muestra Rodrigo.

También se ha puesto de manifiesto las distintas motivaciones que explican la lucha, así como los diferentes sentimientos religiosos de ambos personajes. Siguiendo esta tendencia, Oldřich Bělič ahonda en las oposiciones entre los dos héroes, y llega a la conclusión de que mientras Roland representa el simbolismo medieval, Rodrigo personifica el naturalismo medieval Asimismo, tal y como señala Moreno Castillo, mientras que Roland está dotado de una grandeza heroica desde el principio, el Cid la irá adquiriendo conforme avanza el relato , pero ambos en cualquier caso, en palabras de Duggan, « deprived of the privileges of irreprochable ancestry, acquired legitimacy in the eyes of the epic public through their own actions» Por otro lado, Harney focaliza su atención en la diferente búsqueda vital que les lleva al combate.

De este modo, Roland está obsesionado « with metaphorical posterity of poetry» , cuando Rodrigo se preocupa en realidad por conquistar nuevas tierras que le proporcionen dinero y comida y, por ende, recuperar el honor dañado. Por último, Boix subraya la simplicidad de Roland comparándolo con las múltiples virtudes del Cid, tanto en ámbitos privados y públicos como en su condición de vasallo y señor, que lo diferencia de la mayoría de los héroes franceses Chiarini añade a éstas los epítetos similares de las espadas, la destreza en cabalgar y el motivo de la barba.

A pesar de estas cualidades comunes a ambos personajes, lo cierto es que se trata de atributos y rasgos que predominan en la mayoría de los protagonistas cristianos de las chansons de geste. Pollmann señala dos diferencias entre los personajes En primer lugar, Guillermo desea mayor libertad y autonomía respecto al rey Luis, mientras el Cid no quiere romper relaciones con Alfonso.

Y, en segundo lugar, el héroe francés, a diferencia del castellano, se perturba « de la verticalidad constitutiva e ideológica del clero» , ya que de algún modo, en opinión de Pollmann, dicha jerarquización va en contra de la realidad a la que se atiene Guillermo, lo cual ha sido rebatido convincentemente por Maria Luisa Meneghetti, que ve la diferenciación de ambos personajes en causas de orden político e ideológico En otro orden, Rico observa la distinta actitud que muestran en las escenas iniciales Rodrigo y el Guillermo de Le Charroi de Nîmes : mesura y aceptación del sufrimiento en el primer caso, exteriorización aparatosa en el segundo Por su parte, Montaner indica el uso diferente del sentido del humor entre ambos personajes.

Así, mientras el Cid no pasa de ser un homo hilaris o sonriente, Guillermo va más allá, al adscribirse a la categoría del homo risibilis o riente Del mismo modo, la falta de cualquier ardid en la conquista de Valencia contrasta con la astucia o ruse de Guillermo en Le Charroi de Nîmes , tal y como señala el propio Montaner En este sentido, ambos cumplen en cierto modo la función de monarcas, ya que los reyes a quienes sirven muestran debilidades en sus labores y funciones, que deberán ser colmadas por los dos personajes De alguna forma, desplazan la centralidad del monarca como símbolo de la cristiandad y el sistema feudal , pero, como señala Jackson, en ningún caso Guillermo ni Rodrigo se plantearán la posibilidad de suceder a sus respectivos monarcas A pesar de las dificultades y pruebas a las que los héroes deben enfrentarse y que en cierto modo han originado los reyes, esta falta de ambición en suplantar a los monarcas se debe a la lealtad y fidelidad que les profesan en todo momento , si bien la forma de Guillermo de dirigirse hacia Luis en algunas escenas es impensable en el tratamiento del Cid a Alfonso En cualquier caso, el comportamiento del héroe castellano se opone al que muestran los vasallos rebeldes del ciclo francés al que da nombre Pero si la comparación entre Guillermo y el Cid es más factible y plausible que entre éste y Roland, ello no se debe sólo a lo parecido de sus relaciones con los monarcas, sino que debemos considerar que el héroe castellano posee numerosos rasgos del modelo cortés francés del siglo XII al que en cierta medida se acerca Guillermo, tal y como han apuntado acertadamente Gerli y Montaner Así, Mercedes Vaquero considera que poemas como Garin le Loheren y la Chevalerie Ogier de Danemarche han influido directamente en el texto castellano, pero apunta que « la diferencia entre ellos estriba en que el autor del PMC [ Poema de mio Cid ] invierte el carácter rebelde de su héroe haciéndole actuar con mesura» Sin embargo, tal y como han puesto de manifiesto Montaner y Boix , esta adscripción del Cid como vasallo rebelde es más que discutible, si bien Boix relaciona los rasgos y actuaciones de los infantes de Carrión hacia el Cid con los de los héroes rebeldes franceses.

En este sentido, la primera parte del poema castellano —esto es, el destierro del Cid— no rompería con la tradición de los vasallos rebeldes, sino que seguiría la de estos cantares de aventura, entre los que se incluyen textos como Aiol , Huon de Bordeaux , Beuves de Hantonne , Doon de la Roche , Doon de Mayence , Parise la Duchesse o Floovant , entre otros.

Como advierte el propio Boix, María Rosa Garrido ya había relacionado este último poema con el Cantar de mio Cid , otorgándole la categoría de fuente directa Sin embargo, la perspectiva de Boix es más amplia y acertada, pues prefiere insertar el destierro del texto castellano en el subgénero de los cantares de aventura, y no sólo en un poema en particular.

Esta conexión tiene que ver con las pruebas a las que se enfrenta el héroe, que coinciden con las de los protagonistas de estos cantares franceses, así como la estructura en W del Cantar de mio Cid , similar a los cantares de aventura.

Este mismo modelo estructural o estructura doble del destierro y antidestierro, utilizando los términos que emplea Boix , conocido también como Doppelwegstruktur , se aplica a las novelas artúricas, a algunos romans de Chrétien de Troyes como Erec et Enide , la primera parte de Perceval ou le Conte du Graal e Yvain ou le chevalier au lion , y a los ya citados cantares de aventura No obstante, Boix señala dos diferencias fundamentales entre el Cantar y los cantares de aventura: por un lado, en los poemas franceses el protagonista es el hijo, lo cual no concuerda con el Cid; por otro, en los cantares de aventuras el héroe actúa en solitario, mientras que Rodrigo está acompañado por su mesnada.

Sin embargo, este autor considera que ello no es óbice para seguir adscribiendo el poema castellano al subgénero de los cantares de aventuras, pues las divergencias son mínimas y se justifican por el argumento y una variación del esquema estructural, temas y elementos compositivos de este tipo de cantares.

Por lo que al primero respecta, DeStephano señala la diferenciación entre ambos, ya que Alfonso es presentado con una serie de defectos, mientras que Carlomagno se muestra prudente en sus decisiones y escucha a sus hombres, además de ser la máxima representación del imperio Al contrario, Jackson mantiene que ambos monarcas habrían podido evitar la situación trágica en la Chanson de Roland y de alteración feudal en el Cantar de mio Cid de haber actuado haciendo otro uso de su poder como soberanos Según afirma Harney, el hecho de haber llegado a las escenas finales de ambos poemas revela esta debilidad regia y la carencia de una fuerza autoritaria Jackson afirma que la debilidad e incapacidad de Luis de controlar a los nobles afecta al funcionamiento interno de la corte, situación que, al parecer de Jackson, no es como la del poema castellano, ya que la rivalidad en la corte castellana se erige como el tema principal del poema.

Según este autor, tanto Alfonso como Luis no tienen la personalidad apropiada para gobernar, y ambos son balanceados por los nobles de sus respectivos entornos Por lo que al segundo grupo respecta, Milá ha desechado esta hipótesis , así como Menéndez Pidal y Horrent , quienes estiman que las actuaciones y rasgos paralelos entre ambos personajes se explican por lo genérico de sus características y por la pertenencia a un mismo tipo épico.

Así lo han visto, afirmando un mayor o menor influjo, Baret , Blasi , Bertoni , Thomov , Valbuena Prat , Chiarini , Harvey , Daniel , Smith , y Guerrieri Crocetti, quien matiza que la figura de don Jerónimo mantiene una serie de rasgos específicos que lo individualizan respecto a Turpin Del mismo modo, las descripciones físicas son más numerosas en las chansons de geste , que se centran en la belleza de las mujeres, algo que obvian los poetas españoles Sin embargo, Von Richthofen no precisa qué tipo de « parentesco » o relación se establece entre ambas mujeres.

Asimismo, Sponsler ha subrayado que Guibourc y Jimena comparten la atención dispensada hacia su marido —que, en el caso de esta última, habría que ampliar a su función materna López Estrada afirma que en el poema francés los sarracenos son enemigos lejanos y esporádicos, mientras que en el texto castellano viven cerca de los cristianos —e incluso conviven con ellos Moreno Castillo aporta dos interesantes distinciones: por un lado, la religión de los musulmanes resulta extravagante y grotesca, lejos de los personajes cidianos; por otro, si la maldad de los moros de la Chanson de Roland es un a priori poético, consustancial a su religión, en la que nada tienen que ver sus actuaciones, el Cantar procede de forma opuesta, es decir, el poeta no cree que esta maldad sea intrínseca a los musulmanes, sino que en todo caso deriva de sus conductas e intervenciones Este hecho, como señala Montaner, se aprecia en el comportamiento condescendiente y generoso que en ocasiones el Cid muestra hacia los moros, y que tiene que ver con el espíritu de frontera Esta actitud se opone al ideal de cruzada que domina en los textos franceses, cuya divisa podría ser « paien unt tort e chrestïens unt dreit » Chanson de Roland , v.

Moreno Castillo señala que Ganelón —el traidor por excelencia de la Chanson de Roland y de la épica francesa— se enfrenta abiertamente a Roland, a diferencia de Garcí Ordóñez y los infantes de Carrión, que se oponen al Cid mediante la calumnia En cuanto a los infantes, Fernández Jiménez establece una serie de paralelismos y rasgos comunes a los dos traidores de la Chanson de Guillaume , Tiébaut y Estourmi, aunque descarta una imitación cidiana y apunta a un origen germánico También Jackson comenta la existencia de malos consejeros en el ciclo de Guillermo y en el Cantar de mio Cid , cuyas falsedades y calumnias provocan en destierro de los héroes No obstante, debemos tener presente que no son los únicos en los que la crítica ha atribuido una fuente francesa En este sentido, cabe destacar la figura de Smith, que ha señalado numerosos modelos de poemas épicos ultrapirenaicos para una serie de pasajes cidianos, aunque por lo general se trata de semejanzas verbales que él asciende a la categoría de influjo directo, sin tener en cuenta que probablemente constituyen escenas propias de la épica con una tradición literaria previa consolidada Blasi y, con mayor pormenor, Horrent , reticente a postular la influencia francesa en el poema castellano, admiten el influjo de la Chanson en el Cantar , señalando también similitudes verbales, seguidas por Smith y Boix Por el contrario, Milá estima que su existencia se debe a un rasgo común del carácter y del estado social Galmés de Fuentes defiende que la presencia del episodio en ambos textos épicos se debe a una influencia directa de la narrativa heroica islámica , lo cual ha sido rebatido por Montaner con sólidos argumentos Por lo que a estas últimas se refiere, Pio Rajna y, posteriormente, Smith , defienden la influencia de una escena de la versión perdida de Berte aus grans piés.

Smith subraya los parecidos contextuales entre ambos pasajes, así como las « semejanzas verbales », que no son sino supuestos versos franceses que tomó el poeta castellano. Sin embargo, tal y como ha postulado Duggan, es muy improbable aceptar el texto francés como fuente en este punto, debido a que debemos dar por sentada una conjetura arriesgada — el conocimiento por parte del poeta castellano de una versión perdida de la chanson —, además de las diferencias existentes entre ambos episodios En este mismo volumen, Boix ensancha la perspectiva comparatista, relacionando el episodio cidiano con ejemplos similares de esta prueba de carácter iniciático en las literaturas germánica y escandinava medievales.

Para llegar a esta conclusión, examina con pormenor ambos fragmentos de forma paralela, en especial la estructura, las descripciones y los comportamientos de los personajes que intervienen No obstante, y tal y como han puesto de manifiesto Deyermond y Hook, la fecha del cantar francés es posterior al castellano El mismo Walker comete un error en su exposición, basado en un argumento circular en la datación de la chanson de geste , ya que la adelanta al Cantar de mio Cid para poder explicar el influjo francés En cualquier caso, el relato base forma parte de una tradición popular extendida en los cuentos medievales, y la encontramos ya en las Metamorfosis de Ovidio VI, Por ello, debemos ser cautos a la hora de establecer las posibles influencias de la épica francesa en la castellana, ya que el hecho de encontrar unas mismas escenas con funciones más o menos similares no significa que nos hallemos ante un influjo directo, sino que los pasajes pueden formar parte de una serie de acontecimientos pertenecientes a la tradición literaria y folclórica Webber desecha la influencia de Florence de Rome , al tiempo que señala la presencia del motivo de la mujer maltratada en dos poemas franceses, Berte aus grans piés y Macaire , que explica por un hipotético repertorio temático oral de la Romania Smith también desestima el influjo de Florence , pero en su lugar postula que los versos y de Parise la duchesse son el modelo directo de los versos y del Cantar de mio Cid , respectivamente Por su parte, Marina Conti marca las diferencias entre el episodio de Florence y del Cantar de mio Cid , y recuerda que el motivo de la mujer ultrajada tiene sus orígenes en la literatura griega y era frecuente en la medieval Igualmente, Duggan sigue a Deyermond y Hook, e insiste en los inconvenientes cronológicos y en las diferencias del poema castellano respecto a Florence.

Así, explica su origen por la tradición y las convenciones temáticas hagiográficas, tal y como ya señalaron Walsh y Nepaulsingh , que relacionan el episodio cidiano con escenas de vírgenes mártires y santas.

Blasi pondera la influencia francesa, al considerar evidente la imitación al tiempo que señala la profunda diferencia que existe entre ambos procesos Baret , Bertoni , Von Richthofen , y Chiarini se muestran tajantes sin aportar argumentos convincentes, al afirmar que el poema francés sirvió de modelo para el Cantar de mio Cid en esta escena, si bien Von Richthofen reconoce que el poema castellano reelaboró su fuente de forma distinta.

El problema de Thomov es precisamente hablar de influencia de forma general, sin detenerse en características puntuales, en la función de cada episodio, ni en paralelismos más evidentes que permitan suponer que el poeta castellano se inspiró en el episodio final del poema francés.

Desde una perspectiva estructuralista, Dorfman defiende la existencia un mismo patrón organizativo del contenido de ambos poemas, por lo que la resolución del Cantar de mio Cid tiene su modelo en el poema francés, a pesar de las diferencias entre ambos episodios, como en el caso de los personajes, que en la Chanson de Roland sufren las consecuencias físicas, mientras que en el texto castellano el agravio es tanto físico como de orden moral.

Esto es, Dorfman estima que ambos pasajes contienen una misma función con importantes diferencias que en ningún momento alteran este molde estructural Smith señala que es probable que el poeta del Cantar de mio Cid se inspirara en la escena final de la Chanson de Roland , pero admite dos diferencias fundamentales entre ambos episodios: por un lado, la trascendencia del pasaje cidiano en el conjunto del relato es mayor que la de la chanson ; por otro, mientras el poeta francés enfoca el proceso como un pasado arcaico, el castellano sitúa la escena en un tiempo más reciente Asimismo, Smith postula cuatro paralelismos verbales entre el duelo jurídico de Béranger y Milon en Parise la duchesse y los combates finales cidianos Sin embargo, estos parecidos se deben al formulismo de que está dotada la carga de choque en todas las chansons de geste cf.

De este modo, Horrent señala las diferentes funciones que poseen Rodrigo y Carlomagno en sendos pasajes, así como lo diverso de la construcción de ambos pleitos También Deyermond ha puesto de manifiesto una oposición fundamental entre ambos poemas: mientras que en la Chanson de Roland se da muerte al traidor, en el Cantar de mio Cid la venganza épica toma una forma civilizada que no hallamos en el texto francés, amén de las diferencias entre las cortes que juzgan los procesos Meneghetti desestima el método de Dorfman, y afirma la existencia de una diferenciación profunda en la significación de ambos episodios: si Ganelón se venga de Roland mediante el derecho privado, los infantes se escudan en su derecho de nacimiento Por último, Montaner subraya que ambos pasajes son distintos tanto en el argumento como en el « alcance jurídico del proceso », ya que mientras en la Chanson de Roland se trata de una ordalía para dilucidar si Ganelón es o no traidor, el poema castellano no se plantea en ningún momento la inocencia de los infantes Como Urraca no aceptara las demandas de Sancho, este continua el sitio.

Urraca está airada con su hermano; se le presenta Vellido Adolfo y promete vencer a Sancho y libertar a Zamora a cambio del don de ella. Parte este hacia el campamento, y promete a Sancho entregarle Zamora. El rey confía en él, pero este, lo mata traicioneramente. Huye Vellido a Zamora, donde se refugia hasta que Arias Gonzalo lo apresa.

Los castellanos, llenos de ira, buscan venganza de los zamoranos, enviando a Diego Ordóñez como retador. Arias Gonzalo acepta el reto. Por disposiciones legales, Diego Ordóñez al haber retado a un consejo cabeza de obispado, debe luchar contra cinco, uno tras otro, teniendo un breve espacio de tiempo para comer pan y beber vino.

Arias Gonzalo y sus cuatro hijos se ponen al frente de la lucha. Como el fundamento del reto estaba en que los castellanos culpaban a los zamoranos de saber premeditadamente de la traición de Vellido, Arias Gonzalo le pregunta a los zamoranos si sabían de aquello, y ellos lo negaron.

El código caballeresco partía de que Dios no permitía la muerte del justo, de modo que si aquel reto era falso, Arias Gonzalo ganaría. Iniciada la lucha, Diego Ordóñez vence a un hijo, y luego a otro.

Al entrar el tercero, este alcanza a malherir a su contrincante. Diego Ordóñez sale del límite del campo, pero el hijo de Arias muere a su vez dentro del campo. Así, el duelo queda indeterminado. Artículo principal: Cantar de Mio Cid. Menéndez Pidal ve en el Cantar de Mio Cid la máxima plenitud de la épica española, obra análoga a la Chanson de Roland , no solo desde una perspectiva estilística, sino desde una perspectiva espiritual: para él, esta epopeya cifra el espíritu nacional hispánico.

La exaltación de los valores del héroe castellano encuentra en el Cid su modelo de perfección humana posible. El mayor valor del Cid radica en permanecer fiel a su rey a pesar de estar exiliado y a pesar de ser despreciado continuamente por él.

Dice Menéndez Pidal sobre la relación entre el autor del poema y el Cid que:. el poeta rehúye la concepción trivial de un héroe a modo de monstruo que de un empuje arrollase todo un ejército y ganase un reino de un solo bote de lanza.

Quédese esto para los caballeros andantes. Sin embargo, convienen en afirmar que el autor de la epopeya era culto dado su manejo del lenguaje. Esta epopeya cuenta la historia de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, héroe nacido castellano que sirvió a la corte de Alfonso VI. Al manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de España , hecho en por Pedro Abad, le falta el inicio del poema.

El poema está dividido en tres partes. La primera parte inicia después del destierro del Cid por parte del rey Alfonso. Rodrigo debe abandonar Castilla en menos de nueve días.

La causa del destierro es que unos vasallos del rey, envidiosos del Cid, le dijeron al rey de León que Rodrigo se había quedado con parte de la riqueza de un tributo que este debía traer de Sevilla.

Exiliado, el Cid se dirige a Zaragoza y entra al servicio del rey moro de allí. Tiene allí múltiples victorias. En una ocasión el rey Alfonso decide atacar Zaragoza, y el Cid, por aprecio que tiene al rey, decide ponerse de su lado, aunque estaba sirviendo a los moros.

Alfonso siente envidia y lo expulsa de nuevo. La segunda parte cuenta cómo el Cid decide conquistar Valencia para sí y, lográndolo, se hace con la espada Tizona, del rey moro Búcar, y con su caballo Babieca.

Estando en Valencia pide a Alfonso que le dé a su esposa Jimena y a sus hijas. Alfonso accede y se reconcilian. Adquiere el Cid mucha fama y riqueza, por lo que los Infantes de Carrión piden a Alfonso a las hijas del Cid por esposas.

Rodrigo no está muy contento con ello pero accede a la voluntad del rey. Los infantes se casan con doña Elvira y doña Sol. Luego ocurre que los moros de Valencia, incitados por el emir de Córdoba, se levantan contra Rodrigo en su ausencia. El cid sitia la ciudad. Una vez vencidos los moros y devuelta la ciudad a Rodrigo, los infantes de Carrión, llenos de las riquezas que han ganado en batalla junto al Cid, además de la que este les da, deciden partir con sus esposas a Carrión para gobernar.

La tercera parte narra cómo los infantes deshonran a las hijas de Rodrigo en el robledo de Corpes. Estos, humillados por los hombres de la mesnada del Cid a causa de su cobardía en la batalla contra Búcar, deciden vengarse de su suegro afrentando a sus esposas.

Al llegar al robledo, desnudan y azotan a las infantas, abandonándolas a su suerte. Don Rodrigo busca justicia ante el rey Alfonso, quien llama a cortes a Toledo. Allí se acuerda que los infantes deben devolver toda la riqueza que les dio el Cid y además deben batirse en duelo para resarcir la deshonra hecha a sus hijas.

Hecho esto, el poema concluye con la planeación de las bodas de las infantas con los príncipes de Navarra y de Aragón. Artículo principal: Mocedades de Rodrigo. Compuesto mucho después del Cantar de Mio Cid , alrededor de , las Mocedades de Rodrigo es una de las últimas manifestaciones de la épica española.

Se conserva en la Biblioteca Nacional de París un manuscrito de Las Mocedades dista mucho del Cantar de Mio Cid. Mientras que el Rodrigo del segundo se caracteriza por su fidelidad al rey Alfonso, el personaje del primero es arrogante, y tiene una personalidad chocante, según Menéndez Pidal.

Esto en un principio desconcertó a los estudiosos en el siglo XIX. Hubo quienes como Amador de los Ríos sostuvieron que este poema era anterior al Mio Cid , y que quizá esta personalidad del Rodrigo poético coincidiera más con el carácter del Rodrigo histórico.

Aun así esta posibilidad se descartó en persona de Milá y Fontanals y de Menéndez Pidal , quienes afirmaron que las Mocedades no solo era posterior, sino que era muy tardío en relación con el resto de producción épica.

Artículo principal: Campana de Huesca. La campana de Huesca es la prosificación de un cantar de gesta aragonés, incluida en la Crónica de San Juan de la Peña anterior a , y que hace referencia a un acontecimiento ocurrido hacia o , al que aluden los Annales Toledanos.

Es un momento de gran trascendencia para la historia de Aragón , pues con la subida al trono de Ramiro II se produjo la separación de Navarra y la unión del reino aragonés con el condado de Barcelona.

El Cantar de la Campana de Huesca narra un episodio ocurrido bajo el reinado de Ramiro II. Este episodio, según la Crónica de San Juan de la Peña , consiste en las medidas de justicia tomadas por Ramiro II para restablecer el orden de su reino, pues tras su coronación muchos nobles y caballeros se mantenían en guerra, matando y robando a los mismos súbditos de Ramiro.

Ante esto, el rey le pide consejo, mediante un mensajero, a su antiguo maestro del monasterio de San Ponce de Tomeras. El maestro no le escribe una respuesta sino que realiza una acción frente al mensajero para que este se lo relate a su rey: corta las coles más grandes de su huerto hasta que quedan solamente las más pequeñas.

El mensajero le comunica esto al rey, y este interpreta que eso es lo que debe hacer con su reino. De esta forma, Ramiro convoca a los señores principales de su reino a Huescas para que sean testigos de la construcción de una campana que se escuchará en todo el reino, empresa que según Ramiro sería encomendada a maestros franceses.

Los nobles y caballeros asisten motivados por tal locura, y Ramiro, quien había dispuesto varios de sus hombres en su cámara, hace que los decapiten. Mueren doce hombre y los demás huyen. Sin embargo, luego de esto, se dice que el reino volvió a la tranquilidad.

Si en Francia la epopeya se ve abrumada por el arriba de las letras y la cultura del ámbito cortés, quedando en el olvido, en España la epopeya en decadencia encontró en el ámbito popular una forma de perpetuación.

La épica románica, en general, entró en un estado de decadencia hacia mediados del siglo XIV ; a finales de este mismo siglo y comienzos del siguiente, la epopeya ya estaba del todo olvidada como género de expresión. Luego de haber sido tan fructífera en obras y rica en estilo en Francia, encontró en el alambicamiento de su forma, su fin.

Y ya que durante la plenitud de la épica hispánica, ella se vio influida bastante por su congénere francesa, ese alambicamiento estilístico también llegó a la epopeya española.

Tal puede ser el caso de la muy culta obra Mocedades de Rodrigo pero tan extraña en comparación con el Cantar de Mio Cid. Esa es la razón de los múltiples testimonios de romances que conservan las historias épicas: hay romances de la pérdida de España de manos del rey Rodrigo, del conde Fernán González , de Los infantes de Lara , del Cid , de Sancho II y de Alfonso VI.

Estos romances, surgidos en un ámbito oral, con el tiempo, pasaron al ámbito escrito. Para Menéndez Pidal, a pesar de la fragmentación de la épica como género, la épica como forma de expresión del espíritu nacional español pervivió indivisible en otras manifestaciones artísticas:.

En España al contrario que en Francia, por ejemplo , las gestas, los romances y el teatro mantienen entre sí estrechas relaciones y conservan por mucho tiempo su carácter nacional originario.

Es de notar la similitud métrica entre la épica castellana y los romances. Los primeros, estaban compuestos por tiradas de versos anisosilábicos con hemistiquio; y los segundos, compuestos por tiradas de versos de dieciséis sílabas y un hemistiquio invariable. Está por ejemplo el inicio del Mio Cid :.

Luego de ese punto, la rima asonante en a-o, se muda a e-a. Y está por ejemplo el romance del rey don Sancho de Castilla:. Puede verse en ambos fragmentos la similitud en la composición de los versos: en el caso de la épica, versos anisosilábicos monorrimos asonantes; y en el caso del romance, versos isosilábicos monorrimos asonantes.

Este enorme parecido entre ambos géneros puede deberse a la tesis que sostiene Milá y Fontanals de que los romances más antiguos no son sino fragmentos desgajados de los extensos poemas épicos en decadencia. En el siglo de oro se retomaron algunos de los principales motivos y temas de la épica, así como también durante el romanticismo español y francés.

Romance de los siete Infantes de Lara presenta Almanzor a Gustioz las cabezas de sus hijos Pártese el moro Alicante. Romance de los casamientos de doña Lambra con don Rodrigo de Lara Ya se salen de Castilla. Contenidos mover a la barra lateral ocultar.

Artículo Discusión. Leer Editar Ver historial. Herramientas Herramientas. Lo que enlaza aquí Cambios en enlazadas Subir archivo Páginas especiales Enlace permanente Información de la página Citar esta página Obtener URL acortado Descargar código QR Elemento de Wikidata.

Crear un libro Descargar como PDF Versión para imprimir. Estatua de Rodrigo Díaz de Vivar en Burgos La épica medieval castellana es un género compuesto en verso de carácter narrativo, cuyo objetivo es la exposición de los sucesos históricos, narrados desde una perspectiva ficcional.

Épica antigua y épica románica [ editar ] La épica románica se desarrolla en la Alta Edad Media europea. Si Aquiles es hijo de Tetis de nacimiento sobrenatural , el Cid no tiene origen divino Conservación de los textos [ editar ] En general, la épica francesa se conservó mejor que la épica española, en parte por la mayor extensión del corpus francés, en detrimento de la breve obra épica hispánica.

Orígenes de la épica románica y española [ editar ] Hipótesis de origen francés [ editar ] Representación de una escena del Cantar de Roldán en la Catedral de Angulema El origen de la épica románica, y sobre todo de la épica española, fue controvertido durante el siglo XIX.

Hipótesis de origen germánico [ editar ] Menéndez Pidal , por su parte, argumenta en contra de la hipótesis de origen francés. Batalla de Guadalete , con la que se consolidó el avance musulmán en la Península ibérica Todos estas aproximaciones a una posible influencia árabe en la épica románica partían del lado arabista.

Para él, no hay desgajamiento entre lo latino, lo germánico y lo árabe: Cada parcela carece de límites precisos, interpenetrándose con las vecinas.

Características [ editar ] En primer lugar, la épica es poesía, pues se expresa en verso. Ciclos [ editar ] A partir de la organización de los poemas según diferentes núcleos épicos, se distinguen tres principales ciclos: en primer lugar, el ciclo de los condes de Castilla, que es un periodo marcado por el patriotismo, formado por el cantar de Los siete infantes de Lara , el de La condesa traidora , el Romanz del infant García y el Cantar de Fernán González ; en segundo lugar, el ciclo del Cid, constituido por el Cantar del Mío Cid , el de Sancho II y la Gesta de las Mocedades de Rodrigo ; y en tercer lugar, el ciclo francés, en que se incluyen distintas obras relacionadas de una u otra forma con la épica del norte de los Pirineos, grupo al que pertenecen el cantar de Roncesvalles , el Mainete y el Bernardo del Carpio.

Cantares de la épica castellana [ editar ] La materia argumental de estos cantares corresponde con la denominada Edad heroica, que comprende el periodo entre los siglos V-XI. Cantar de Roncesvalles [ editar ] Artículo principal: Cantar de Roncesvalles Fue copiado en Navarra alrededor de y publicado por primera vez en , por Ramón Menéndez Pidal.

Batalla de Roncesvalles, de Gustav Doré El poema practica, como todas las gestas españolas, el principio del anisosilabismo , es decir la desigualdad en el número de sílabas de los versos que componen el poema.

Los siete infantes de Lara [ editar ] Artículo principal: Los siete Infantes de Lara El Cantar de los siete infantes de Lara o Salas es una de las manifestaciones más antiguas de la épica española.

Cantar de Sancho II [ editar ] Artículo principal: Cantar de Sancho II También conocido como Cantar del cerco de Zamora es un cantar de gesta que se perdió, pero se conservó prosificado en las crónicas de los siglos XIII: la Primera crónica general y la Crónica najerense.

Poema de Mio Cid [ editar ] Artículo principal: Cantar de Mio Cid Menéndez Pidal ve en el Cantar de Mio Cid la máxima plenitud de la épica española, obra análoga a la Chanson de Roland , no solo desde una perspectiva estilística, sino desde una perspectiva espiritual: para él, esta epopeya cifra el espíritu nacional hispánico.

Dice Menéndez Pidal sobre la relación entre el autor del poema y el Cid que: el poeta rehúye la concepción trivial de un héroe a modo de monstruo que de un empuje arrollase todo un ejército y ganase un reino de un solo bote de lanza.

Mocedades de Rodrigo [ editar ] Artículo principal: Mocedades de Rodrigo Compuesto mucho después del Cantar de Mio Cid , alrededor de , las Mocedades de Rodrigo es una de las últimas manifestaciones de la épica española.

Otros cantares de gesta hispánicos [ editar ] Cantar de la campana de Huesca [ editar ] Artículo principal: Campana de Huesca La campana de Huesca es la prosificación de un cantar de gesta aragonés, incluida en la Crónica de San Juan de la Peña anterior a , y que hace referencia a un acontecimiento ocurrido hacia o , al que aluden los Annales Toledanos.

Disolución de la epopeya castellana [ editar ] El fin de la épica románica [ editar ] Si en Francia la epopeya se ve abrumada por el arriba de las letras y la cultura del ámbito cortés, quedando en el olvido, en España la epopeya en decadencia encontró en el ámbito popular una forma de perpetuación.

Para Menéndez Pidal, a pesar de la fragmentación de la épica como género, la épica como forma de expresión del espíritu nacional español pervivió indivisible en otras manifestaciones artísticas: En España al contrario que en Francia, por ejemplo , las gestas, los romances y el teatro mantienen entre sí estrechas relaciones y conservan por mucho tiempo su carácter nacional originario.

Está por ejemplo el inicio del Mio Cid : De los sus ojos tan fuertemente llorando tornaba la cabeza y estábalos mirando: viendo puertas abiertas postigos sin candados, los percheros vacíos, sin pieles y sin mantos y sin halcones y sin azores mudados, suspiró mío Cid muy grandes son sus cuidados.

Y está por ejemplo el romance del rey don Sancho de Castilla: Rey don Sancho, rey don Sancho, cuando en Castilla reinó le salían las sus barbas, ¡y cuán poco las logró! A pesar de los franceses los puertos de Aspa pasó; siete días con sus noches en campo los aguardó, y viendo que no volvían a Castilla se volvió.

Mara el conde de Niebla, y el condado le quitó, y a su hermano don Alonso en las cárceles lo echó, y después que lo echara mandó hacer su pregón que el que rogase por él que le diesen por traidor.

Romances de inspiración épica [ editar ] Romances de la batalla de Roncesvalles [ editar ] 1. Romance que dice: Domingo era de Ramos 2. Romance de doña Alda. Romance que dice: Por la matanza va el viejo. Fuga del rey Marsin. Romances que proceden del Cantar de los Infantes de Lara [ editar ] 1.

Romance de doña Lambra A Calatrava la Vieja. Romance de don Rodrigo de Lara ¡Ay, Dios, que buen caballero! Romance de los siete Infantes de Lara presenta Almanzor a Gustioz las cabezas de sus hijos Pártese el moro Alicante 4.

Romance de don Rodrigo de Lara A cazar va don Rodrigo.

La poesía épica | PPT

Entonces, la traducción implica una serie de elecciones que no son arbitrarias, sino pensadas con base en el significado y la forma del texto literario, así como en el contexto social de la época y la intención del traductor, entre otras variables, para realizar una interpretación de la obra en la lengua meta lo más cercana posible al original.

Tras esta breve reflexión sobre mi proceso mental para traducir varios versos de Paraíso Perdido de John Milton, con el propósito de integrarlos a mi libro, espero haber despertado su curiosidad para acercarse al poema, o bien para revisitarlo si alguna vez lo leyeron, ya sea en su versión original, o en una traducción en verso o en prosa.

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Frankenstein; Or The Modern Prometheus. Paradise Lost: la otredad de Dios en la figura trágica de Satanás. España: Samarcanda, Inquieto y melancólico. Ingeniero Industrial y Licenciado en en Lengua y Literaturas Modernas Letras Inglesas que gusta de leer, escribir y traducir.

Restless and melancholic. Industrial Engineer with a B. in English Language and Literature, who enjoys reading, writing and translating. Ver más entradas. Debe estar conectado para enviar un comentario. Saltar al contenido El Paraíso Perdido : un reto de traducción literaria Dentro de los géneros literarios, la poesía suele ser uno de los más difíciles de traducir.

Satanás volando al Paraíso, Gustave Doré, siglo XIX Antes de abordar la problemática de traducción que presenta esta obra, vale la pena hacer una breve semblanza de su autor, pues Milton no solo dedicó su vida a la literatura, sino que además se ocupó de escribir ampliamente sobre la situación social y política que prevalecía en la Inglaterra del siglo XVII; de hecho, su ideología influyó movimientos sociales de gran magnitud posteriores a su época, como la Revolución Francesa y la Declaración de Independencia de Estados Unidos.

La Serpiente infernal; fue él, cuya artimaña Removió Envidia y Venganza, engañó A la Madre de la Humanidad, y su Orgullo Lo ha expulsado del Cielo, con todas sus Huestes De Ángeles Rebeldes, con cuya ayuda aspiraba Colocarse a sí mismo en Gloria sobre sus Pares, Confió en haber igualado al más Alto, Si se oponía; y con ambicioso anhelo Contra el Trono y la Monarquía de Dios Alzó una Guerra Impía en el Cielo y Lidió orgulloso En un vano intento.

What matter where, if I be still the same, And what I should be, all but less then he Whom Thunder hath made greater? La mente es autónoma, en sí misma puede Hacer del Cielo un Infierno, un Infierno del Cielo. Al menos aquí Seremos libres; el Supremo no ha construido Esto para envidiarlo, por ello no nos retirará: Aquí reinaremos seguros, y a mi juicio Reinar es digno aunque sea en el Infierno: Mejor reinar en el Infierno, que servir en el Cielo.

Compártelo: Twitter Facebook. Me gusta Cargando Publicado por Mauricio Inquieto y melancólico. Entrada anterior Entrada anterior: «Las campanas doblan por ti»: Hemingway y la guerra civil española.

Entrada siguiente Entrada siguiente: Austin TV: Veinte Años… y contando. Deja un comentario Cancelar la respuesta. Comentarios Rebloguear Suscribirse Suscrito. Sin embargo, tal y como ocurría con la descripción general de la batalla, ofrece citas sin comentarlas ni examinar las influencias de la épica francesa en el poema castellano.

También Duggan ha visto en estos pasajes una conexión entre ambas épicas, pero, tal y como observa Montaner, « su hipótesis de que el parecido se debe o bien a un origen común ¿germánico?

o bien a un contacto muy temprano de ambas épicas ¿en el siglo X? queda desmentida en este caso por la cronología del tipo de combate descrito» Finalmente, en un trabajo reciente he intentado mostrar —añadiendo al corpus poemas franceses, castellanos y las prosificaciones alfonsíes— los paralelismos y diferencias, esto es, las relaciones que se establecen entre ambas épicas, dotadas de un lenguaje estereotipado y de un sistema formular comunes.

De este modo, la base sobre la que se asienta la descripción de los ataques con la lanza en la épica castellana estaría fundamentada en el armazón de las chansons de geste Éste posee un elemento diferenciador del golpe no marcado, que estriba en que divide total o parcialmente al adversario e incluso puede partir al caballo de éste.

La espadada épica, en principio, está reservada a los guerreros más importantes, lo que lleva a exaltar la fuerza de los mismos y a colocarlos por encima del resto de los personajes Por lo general, la crítica se centrado más en discernir si este tipo de tajos se corresponden o no a los usos bélicos de la época que en observar su tradición literaria y los paralelismos entre las espadadas de la épica francesa y la castellana.

Así, Menéndez Pidal defiende que « la escuela verista, la original española, aspiraba a una íntima aproximación entre la poesía y la verdad histórica» ; y en su editio maior del Cantar , afirma que la espadada épica, tal y como la encontramos en el poema castellano, « no es increíble» Frente a esto, otros críticos estiman que la veracidad histórica de estos golpes es más que improbable.

El estudio más detallado al respecto lo ofrece Ascherl, quien afirma:. Whether some of these blows against armored knights in medieval stories are heroic hyperbole or represent authentic but unusual occurrences is uncertain.

Exhumations have revealed that a medieval warrior could be split from shoulder to thigh, that steel caps could be cut, and that both lower legs could be cut off, but it is not known under what circumstances these acts were done and whether a single blow was responsible Sin embargo, el interés mostrado por la crítica a la hora de establecer relaciones, paralelismos y posibles influencias de la épica francesa en la castellana ha sido menor que el manifestado por el acercamiento o alejamiento de estos tajos a la realidad de la época.

De este modo, Menéndez Pidal ha insistido en la evolución de la descripción de este golpe, así como en la diferenciación de la poetización del mismo entre la épica francesa y la castellana, siendo ésta más comedida en la exageración de los tajos: « En España, el Cid, más modesto aún, no llega siquiera a rajar la silla, contentándose con dividir al moro Búcar desde la cabeza hasta la cintura v.

Este afán por el verismo —no sólo común a la épica medieval, sino que se trataría de un rasgo del carácter castellano— encuentra su plena significación al oponerlo a lo irreal, lo maravilloso y lo inverosímil, propio de las chansons francesas Armistead ha seguido esta línea, al afirmar que la espadada del Cid « se mantiene dentro de los límites de lo creíble », al contrario de las de los héroes franceses Establece un esquema formado por cinco puntos: desenvainar la espada, golpear, romper los ornamentos del yelmo, cortar el yelmo y la cabeza del adversario, y cortarle todo el cuerpo, parte de la loriga o desarzonarlo de un solo golpe para el tajo estándar.

A pesar de que pone en relación los casos franceses con los castellanos, omite cualquier análisis que vaya más allá de la simple adscripción a un mismo esquema Pero, a diferencia de Herslund, que no cree que se pueda atribuir la influencia ultrapirenaica a una serie de versos de un poema en particular, Smith postula una descripción de Parise la duchesse vv.

Como vemos, la metodología de Smith se basa en la búsqueda de versos y modelos concretos para pasajes determinados, lo que ha suscitado bastantes reparos que luego analizaremos con mayor detenimiento § 3.

Asimismo, atestigua el motivo en la historia de Pirro que narra Plutarco en sus Vidas Paralelas Se trata de la descripción de los héroes cabalgando en el campo de batalla, con variaciones numéricas —el guerrero puede estar solo o en compañía de otros— y temporales — durante el combate o al finalizar la lucha.

La característica diferenciadora de este tipo de descripciones es el hecho que los héroes rompen las cuerdas que sujetan las tiendas. Asimismo, Deyermond y Hook han demostrado la improbabilidad de que esta chanson sirviera de fuente al Cantar de mio Cid por razones cronológicas y estilísticas.

Este último argumento ha sido subrayado por Duggan tanto braço con loriga veriedes caer apart, tantas cabeças con yelmos que por el campo caen, cavallos sin dueños salir a todas partes vv.

Smith sigue aplicando la metodología de la búsqueda de versos concretos que hayan podido servir de modelo al poeta del Cantar. A pesar de la semejanza entre los versos del Girart y los del Cantar , lo cierto es que Deyermond y Hook ya habían encontrado otro ejemplo en el Floovant no menos parecido al del poema castellano , a los que habría que añadir los numerosos casos de chansons de geste y otros textos que ofrece Montaner, quien halla en algunos pasajes de la Ilíada c.

XI, vv. XII, vv. Esta enumeración contiene el valor de motivo en tanto en cuanto se trata de una unidad mínima autónoma, y al mismo tiempo sirve de recurso retórico por la función estética y estilística que posee.

A este respecto, Michael afirma que la enumeración es característica igualmente de la épica francesa Por su parte, Smith cree que la fuente concreta de la que se ha servido el poema castellano es la Chanson de Roland En un estudio previo, el propio Smith se había fijado en que en ambos poemas los dénombrements épiques relativos a los guerreros son tres, lo que le llevó a la conclusión de que « el poeta español habrá aprendido en la CR [ Chanson de Roland ] el número de veces que convenía pasar así la lista en una obra de extensión casi igual» Lo cierto es que este motivo, así como otras enumeraciones con el que guardan una estrecha relación, no es exclusivo de la Chanson de Roland , sino que lo hallamos en otros romans y poemas épicos franceses, tal y como ha estudiado Jeay En un sugerente trabajo, Peter E.

Russell subraya el aspecto estético de este motivo, al mismo tiempo que lo relaciona con las descripciones de las chansons de geste siguiendo a Curtius y Chiarini , y rechazando las reticencias de Menéndez Pidal Según Russell, el poeta del Cantar de mio Cid debió de aprender el motivo y recurso de estos itinerarios de los poemas franceses.

Para ello, se basa tanto en versos concretos Couronnement de Louis , v. El interés de las aportaciones de Russell radica, por un lado, en mostrar las diferencias o, en otros términos, la originalidad del poeta castellano; y, por otro, en ampliar el corpus al que la mayor parte de la crítica comparatista suele reducirse.

No obstante, el personaje que actúa como deuteragonista queda siempre en un segundo plano respecto al héroe principal. En el caso del Cantar de mio Cid , es Álvar Fáñez, Minaya, quien tiene un trato privilegiado con Rodrigo: le aconsejará en las tácticas ofensivas, servirá de mediador entre el rey Alfonso y el Cid durante el destierro de éste, y acompañará a la comitiva de la familia de Rodrigo en el viaje a Valencia.

En las chansons de geste encontramos una relación paralela a la que se establece entre el Cid y Álvar Fáñez En particular, se han buscado en la épica francesa las fuentes concretas que puedan explicar este motivo en el Cantar de mio Cid.

Bertoni defiende que el modelo directo está en la relación de Roldán y Oliveros en la Chanson de Roland , así como H. Salvador Martínez y Smith , inspirándose éstos en el Poema de Almería vv. El profesor Francisco Rico hace lo propio teniendo en cuenta, además del Poema de Almería , un cantar paralelístico avilés del siglo XII Von Richthofen va un paso más allá, y plantea que la influencia se ha podido dar en la dirección contraria, al afirmar que « la Chanson de Roland en la versión de Oxford contiene un superestrato cidiano-alfonsí al que pudiera pertenecer una refundición parcial de la leyenda de Oliveros ya influenciada por la de Alvar Fáñez» También se ha propuesto como influencia directa, sin salir de la Chanson de Roland , la pareja formada por Carlomagno y Naimes Caeríamos en el error si pensáramos que sólo podemos afirmar una influencia de la épica francesa en la castellana si las actuaciones de Álvar Fáñez fueran simétricas a las de sus homólogos de las chansons de geste.

Al contrario, habría que observar si su función en el Cantar de mio Cid encuentra paralelismos con los deuteragonistas de la épica francesa. Esto es, no hay que ver tanto el parecido de las acciones concretas como la adscripción a un motivo común.

Si sólo tomamos como influencia dicho parecido de hechos precisos, ésta será más que improbable en cualquiera de los puntos que analicemos. Por tanto, los paralelismos que muestren simetrías en la composición textual y en la configuración de los personajes también pueden ser indicio de un contacto literario que no debemos obviar.

No obstante, lo cierto es que el compagnage goza de una tradición literaria que Menéndez Pidal ha denominado « ley estética» , y que ya encontramos en el Gilgamesh con Enkidu y el propio Gilgamesh , o en la pareja formada por Heracles y Yolao en la cultura griega Todas las referencias de la barba en el poema castellano y, por ende, las connotaciones positivas de la misma, tienen como protagonista al Cid.

En la Chanson de Roland , se nos dice que llevan barba Carlomagno, el emir Baligant, Balcandrín, Oliveros y Ganelón. Damas-Hinard fue el primero en dar cuenta del paralelismo entre la barba de Carlomagno y la del Cid , al que se añadiría más de un siglo después Chiarini Bly también relaciona este motivo entre ambos héroes, subrayando la diferencia que existe entre el uso por parte de Carlomagno « limited to simple oath-making » y la del Cid, más amplio y recurrente John K.

Walsh sigue la postura de Bly, al señalar que la barba de Carlomagno enfatiza su edad y dignidad, mientras que la de Rodrigo es más bien una marca de vigor Ante estas dos opiniones, Juan Carlos Conde admite la diferencia entre el uso de este motivo en la Chanson de Roland , donde es mencionado como un mero elemento simbólico-temático que actúa de forma estática, y en el Cantar de mio Cid , ya que aquí está directamente vinculado a la estructura y argumento del poema y funciona de manera dinámica.

Sin embargo, el propio Conde hace especial hincapié en que existe una semejanza fundamental: tanto en el texto francés como en el castellano, la barba resulta ser un « elemento caracterizador, calificador, atributivo del personaje» Por otro lado, Smith va más allá al atribuir el origen literario de este motivo en Rodrigo a la barba de Carlomagno Sin embargo, se trata de un motivo especialmente extendido en la épica francesa, por lo que limitarnos al principal poema del ciclo del Rey supondría no sólo reducir considerablemente la visión de conjunto que caracteriza a los motivos, sino sobre todo atribuir el mérito de ser la fuente directa cuando en realidad no deja de ser otro texto en el que está presente dicho motivo Es verdad que la Chanson de Roland gozaba de especial fama en el siglo XII en la Península Ibérica, pero no es menos cierto que si algo caracteriza a los motivos es que no están circunscritos a un texto en particular, sino que son comunes a varios.

Como muestra, un botón de cada ciclo En Le Charroi de Nîmes , del ciclo de Guillermo, el rey Harpin tira de la barba a Guillermo v. El Cid se guarda de este ultraje al atarse la barba con un cordón antes de su entrada en la corte v.

Por último, en la historia de Raoul de Cambrai insertada en el manuscrito de Gerbert de Metz BNF, ms. Esto no impide que la función que adquiere la barba de Rodrigo difiera en algunos aspectos de la de Carlomagno o cualquier otro héroe barbado de las chansons de geste. Aquí estriba, por lo tanto, la grandeza de influencia: que deja siempre espacio a la originalidad.

Esta plegaria es el motivo que más ha atraído la atención de la crítica desde el punto de vista comparatista, por lo que cabe intuir que no ha habido una postura unitaria al respecto.

Esta oración pertenece al tipo de la prière épique , que encontramos en varias chansons de geste , entre las que destacan la Chanson de Roland , el Couronnement de Louis , Fierabras , Parise la duchesse y Raoul de Cambrai. Sin embargo, a pesar de la adhesión a un mismo tipo, algunos autores han explicado este paralelismo por otras razones.

De los textos franceses, Pellegrini sólo atiende a la oración del Roland , y sostiene que el poeta del Cantar ha desarrollado este motivo general de modo un tanto independiente, según las fuentes litúrgicas que conocía Spitzer desecha cualquier imitación de las chansons francesas, y se inclina por ver una huella de las oraciones del Ordo Commendationis animae Por su parte, Joaquín Gimeno Casalduero estima plausible la posibilidad de que la oración surgiese en la literatura española por influencia de lo popular, pero defiende un puntual influjo francés, debido a que en su estructura se yuxtaponen la forma del Credo y la plegaria de San Cipriano, como ocurre con Fierabras Por otro lado, Von Richthofen cree que el Couronnement es posterior al Cantar de mio Cid , por lo que el parecido entre ambas plegarias debería explicarse, siempre según Von Richthofen, por un modelo común a los dos poemas o por el influjo del poema castellano en el francés, lo que resulta bastante improbable.

Del mismo modo, plantea la hipótesis de que las oraciones de estos dos textos sean una ampliación de la del Roland Chiarini expone los elementos comunes a la oración del Cantar y de la Chanson de Roland , y defiende que en el ámbito de la poesía profana vulgar fue el poema francés quien introdujo el motivo Pollmann hace hincapié en que el contexto en que se pronuncian las oraciones del Roland y el Couronnement es distinto al del poema castellano, pero no se detiene en el análisis textual propiamente dicho Martínez coincide con Spitzer, y apunta la diferenciación de la plegaria cidiana con las francesas debido a la forma paralelística y al contenido religioso y cristológico de la primera Duggan considera la existencia de un contacto entre ambas épicas por lo que se refiere a este motivo, aunque en todo momento desecha el influjo francés, tras repasar y refutar los argumentos de Smith —que luego veremos— y de la escuela individualista Michael también señala la presencia de estas plegarias en la épica francesa, al tiempo que descarta cualquier fuente que de ella proceda, debido a la extensión y forma compuesta de la intervención de doña Jimena En sendos trabajos, Fernando Baños defiende el origen litúrgico o paralitúrgico de la oración narrativa, con la postura novedosa de afirmar la influencia de los textos hagiográficos de este motivo en la épica Por último, Webber señala un único préstamo francés la invocación inicial « Ya señor glorioso », v.

El primero en dar cuenta de esta relación fue Damas-Hinard, para quien las dos plegarias de la Chanson de Roland parecían « inspirées par le même esprit » que las del poema castellano Como hemos señalado más arriba, Menéndez Pidal defiende que la oración de doña Jimena está inspirada en numerosas plegarias de chansons de geste , lo que han suscrito sin mayores explicaciones Blasi , Aubrun , Riquer , Moreno Báez , Montoliu , Cardona de Guibert y Rafel , y Bustos Dimitri Scheludko se ocupa del asunto de los orígenes de este motivo, que encuentra en la Chanson de Roland y que se afianza en el Couronnement de Louis Sin embargo, Gerli y Baños, como queda dicho arriba, consideran que la versión prístina de dicho motivo se halla en las plegarias litúrgicas y paralitúrgicas latino-cristianas.

Del mismo modo —lo que es más probable—, atribuye la presencia de la plegaria de doña Jimena a los numerosos casos que de este motivo encontramos en las chansons de geste En un trabajo dedicado a la oración narrativa en la literatura castellana medieval, Russell cree, con Scheludko, que el motivo nació en la épica francesa, y que la plegaria de doña Jimena pertenece a la misma tradición que las de las chansons de geste , a lo que añade la posibilidad que derive de ellas.

No obstante, reconoce y explica las modificaciones que introdujo el poeta del Cantar Por último, Irene Zaderenko también se suma a la opinión de quienes apuestan por un influjo francés, siguiendo por lo general las ideas de Russell La crítica, ya desde Milá , ha subrayado la historicidad de los personajes cidianos contrastándola con la mayor o menor invención de los caracteres de las chansons.

Como veremos, por un lado predominan los trabajos dedicados al Cid, y, por otro, los héroes de la Chanson de Roland se erigen como los más frecuentemente relacionados con sus homólogos castellanos. Por esto, las ideas principales tienden a repetirse, algo que intentaremos esquivar en las líneas que siguen.

Nada» La opinión de Canalejas, aunque en principio resulta un tanto abrupta, es la más generalizada entre los estudiosos que han comparado los comportamientos, actitudes y contextos en que se mueven ambos héroes.

Fernández Flórez afirma que Roland y el Cid son dos héroes « opuestos », basándose para ello en el aspecto psíquico y en el tratamiento que ambos hacen de las espadas, siendo Durandarte « símbolo vivo de toda una histórica vanidad» y las del Cid un ejemplo de su generosidad, ya que las regala a Pero Vermúez y a Martín Antolínez.

Del mismo modo, Fernández Flórez caracteriza a Roland como un héroe « mágico y parcial, petulante e irresponsable» , que contrasta con la humanidad, autenticidad y riqueza espiritual que en todo momento muestra Rodrigo.

También se ha puesto de manifiesto las distintas motivaciones que explican la lucha, así como los diferentes sentimientos religiosos de ambos personajes.

Siguiendo esta tendencia, Oldřich Bělič ahonda en las oposiciones entre los dos héroes, y llega a la conclusión de que mientras Roland representa el simbolismo medieval, Rodrigo personifica el naturalismo medieval Asimismo, tal y como señala Moreno Castillo, mientras que Roland está dotado de una grandeza heroica desde el principio, el Cid la irá adquiriendo conforme avanza el relato , pero ambos en cualquier caso, en palabras de Duggan, « deprived of the privileges of irreprochable ancestry, acquired legitimacy in the eyes of the epic public through their own actions» Por otro lado, Harney focaliza su atención en la diferente búsqueda vital que les lleva al combate.

De este modo, Roland está obsesionado « with metaphorical posterity of poetry» , cuando Rodrigo se preocupa en realidad por conquistar nuevas tierras que le proporcionen dinero y comida y, por ende, recuperar el honor dañado.

Por último, Boix subraya la simplicidad de Roland comparándolo con las múltiples virtudes del Cid, tanto en ámbitos privados y públicos como en su condición de vasallo y señor, que lo diferencia de la mayoría de los héroes franceses Chiarini añade a éstas los epítetos similares de las espadas, la destreza en cabalgar y el motivo de la barba.

A pesar de estas cualidades comunes a ambos personajes, lo cierto es que se trata de atributos y rasgos que predominan en la mayoría de los protagonistas cristianos de las chansons de geste. Pollmann señala dos diferencias entre los personajes En primer lugar, Guillermo desea mayor libertad y autonomía respecto al rey Luis, mientras el Cid no quiere romper relaciones con Alfonso.

Y, en segundo lugar, el héroe francés, a diferencia del castellano, se perturba « de la verticalidad constitutiva e ideológica del clero» , ya que de algún modo, en opinión de Pollmann, dicha jerarquización va en contra de la realidad a la que se atiene Guillermo, lo cual ha sido rebatido convincentemente por Maria Luisa Meneghetti, que ve la diferenciación de ambos personajes en causas de orden político e ideológico En otro orden, Rico observa la distinta actitud que muestran en las escenas iniciales Rodrigo y el Guillermo de Le Charroi de Nîmes : mesura y aceptación del sufrimiento en el primer caso, exteriorización aparatosa en el segundo Por su parte, Montaner indica el uso diferente del sentido del humor entre ambos personajes.

Así, mientras el Cid no pasa de ser un homo hilaris o sonriente, Guillermo va más allá, al adscribirse a la categoría del homo risibilis o riente Del mismo modo, la falta de cualquier ardid en la conquista de Valencia contrasta con la astucia o ruse de Guillermo en Le Charroi de Nîmes , tal y como señala el propio Montaner En este sentido, ambos cumplen en cierto modo la función de monarcas, ya que los reyes a quienes sirven muestran debilidades en sus labores y funciones, que deberán ser colmadas por los dos personajes De alguna forma, desplazan la centralidad del monarca como símbolo de la cristiandad y el sistema feudal , pero, como señala Jackson, en ningún caso Guillermo ni Rodrigo se plantearán la posibilidad de suceder a sus respectivos monarcas A pesar de las dificultades y pruebas a las que los héroes deben enfrentarse y que en cierto modo han originado los reyes, esta falta de ambición en suplantar a los monarcas se debe a la lealtad y fidelidad que les profesan en todo momento , si bien la forma de Guillermo de dirigirse hacia Luis en algunas escenas es impensable en el tratamiento del Cid a Alfonso En cualquier caso, el comportamiento del héroe castellano se opone al que muestran los vasallos rebeldes del ciclo francés al que da nombre Pero si la comparación entre Guillermo y el Cid es más factible y plausible que entre éste y Roland, ello no se debe sólo a lo parecido de sus relaciones con los monarcas, sino que debemos considerar que el héroe castellano posee numerosos rasgos del modelo cortés francés del siglo XII al que en cierta medida se acerca Guillermo, tal y como han apuntado acertadamente Gerli y Montaner Así, Mercedes Vaquero considera que poemas como Garin le Loheren y la Chevalerie Ogier de Danemarche han influido directamente en el texto castellano, pero apunta que « la diferencia entre ellos estriba en que el autor del PMC [ Poema de mio Cid ] invierte el carácter rebelde de su héroe haciéndole actuar con mesura» Sin embargo, tal y como han puesto de manifiesto Montaner y Boix , esta adscripción del Cid como vasallo rebelde es más que discutible, si bien Boix relaciona los rasgos y actuaciones de los infantes de Carrión hacia el Cid con los de los héroes rebeldes franceses.

En este sentido, la primera parte del poema castellano —esto es, el destierro del Cid— no rompería con la tradición de los vasallos rebeldes, sino que seguiría la de estos cantares de aventura, entre los que se incluyen textos como Aiol , Huon de Bordeaux , Beuves de Hantonne , Doon de la Roche , Doon de Mayence , Parise la Duchesse o Floovant , entre otros.

Como advierte el propio Boix, María Rosa Garrido ya había relacionado este último poema con el Cantar de mio Cid , otorgándole la categoría de fuente directa Sin embargo, la perspectiva de Boix es más amplia y acertada, pues prefiere insertar el destierro del texto castellano en el subgénero de los cantares de aventura, y no sólo en un poema en particular.

Esta conexión tiene que ver con las pruebas a las que se enfrenta el héroe, que coinciden con las de los protagonistas de estos cantares franceses, así como la estructura en W del Cantar de mio Cid , similar a los cantares de aventura.

Este mismo modelo estructural o estructura doble del destierro y antidestierro, utilizando los términos que emplea Boix , conocido también como Doppelwegstruktur , se aplica a las novelas artúricas, a algunos romans de Chrétien de Troyes como Erec et Enide , la primera parte de Perceval ou le Conte du Graal e Yvain ou le chevalier au lion , y a los ya citados cantares de aventura No obstante, Boix señala dos diferencias fundamentales entre el Cantar y los cantares de aventura: por un lado, en los poemas franceses el protagonista es el hijo, lo cual no concuerda con el Cid; por otro, en los cantares de aventuras el héroe actúa en solitario, mientras que Rodrigo está acompañado por su mesnada.

Sin embargo, este autor considera que ello no es óbice para seguir adscribiendo el poema castellano al subgénero de los cantares de aventuras, pues las divergencias son mínimas y se justifican por el argumento y una variación del esquema estructural, temas y elementos compositivos de este tipo de cantares.

Por lo que al primero respecta, DeStephano señala la diferenciación entre ambos, ya que Alfonso es presentado con una serie de defectos, mientras que Carlomagno se muestra prudente en sus decisiones y escucha a sus hombres, además de ser la máxima representación del imperio Al contrario, Jackson mantiene que ambos monarcas habrían podido evitar la situación trágica en la Chanson de Roland y de alteración feudal en el Cantar de mio Cid de haber actuado haciendo otro uso de su poder como soberanos Según afirma Harney, el hecho de haber llegado a las escenas finales de ambos poemas revela esta debilidad regia y la carencia de una fuerza autoritaria Jackson afirma que la debilidad e incapacidad de Luis de controlar a los nobles afecta al funcionamiento interno de la corte, situación que, al parecer de Jackson, no es como la del poema castellano, ya que la rivalidad en la corte castellana se erige como el tema principal del poema.

Según este autor, tanto Alfonso como Luis no tienen la personalidad apropiada para gobernar, y ambos son balanceados por los nobles de sus respectivos entornos Por lo que al segundo grupo respecta, Milá ha desechado esta hipótesis , así como Menéndez Pidal y Horrent , quienes estiman que las actuaciones y rasgos paralelos entre ambos personajes se explican por lo genérico de sus características y por la pertenencia a un mismo tipo épico.

Así lo han visto, afirmando un mayor o menor influjo, Baret , Blasi , Bertoni , Thomov , Valbuena Prat , Chiarini , Harvey , Daniel , Smith , y Guerrieri Crocetti, quien matiza que la figura de don Jerónimo mantiene una serie de rasgos específicos que lo individualizan respecto a Turpin Del mismo modo, las descripciones físicas son más numerosas en las chansons de geste , que se centran en la belleza de las mujeres, algo que obvian los poetas españoles Sin embargo, Von Richthofen no precisa qué tipo de « parentesco » o relación se establece entre ambas mujeres.

Asimismo, Sponsler ha subrayado que Guibourc y Jimena comparten la atención dispensada hacia su marido —que, en el caso de esta última, habría que ampliar a su función materna López Estrada afirma que en el poema francés los sarracenos son enemigos lejanos y esporádicos, mientras que en el texto castellano viven cerca de los cristianos —e incluso conviven con ellos Moreno Castillo aporta dos interesantes distinciones: por un lado, la religión de los musulmanes resulta extravagante y grotesca, lejos de los personajes cidianos; por otro, si la maldad de los moros de la Chanson de Roland es un a priori poético, consustancial a su religión, en la que nada tienen que ver sus actuaciones, el Cantar procede de forma opuesta, es decir, el poeta no cree que esta maldad sea intrínseca a los musulmanes, sino que en todo caso deriva de sus conductas e intervenciones Este hecho, como señala Montaner, se aprecia en el comportamiento condescendiente y generoso que en ocasiones el Cid muestra hacia los moros, y que tiene que ver con el espíritu de frontera Esta actitud se opone al ideal de cruzada que domina en los textos franceses, cuya divisa podría ser « paien unt tort e chrestïens unt dreit » Chanson de Roland , v.

Moreno Castillo señala que Ganelón —el traidor por excelencia de la Chanson de Roland y de la épica francesa— se enfrenta abiertamente a Roland, a diferencia de Garcí Ordóñez y los infantes de Carrión, que se oponen al Cid mediante la calumnia En cuanto a los infantes, Fernández Jiménez establece una serie de paralelismos y rasgos comunes a los dos traidores de la Chanson de Guillaume , Tiébaut y Estourmi, aunque descarta una imitación cidiana y apunta a un origen germánico También Jackson comenta la existencia de malos consejeros en el ciclo de Guillermo y en el Cantar de mio Cid , cuyas falsedades y calumnias provocan en destierro de los héroes No obstante, debemos tener presente que no son los únicos en los que la crítica ha atribuido una fuente francesa En este sentido, cabe destacar la figura de Smith, que ha señalado numerosos modelos de poemas épicos ultrapirenaicos para una serie de pasajes cidianos, aunque por lo general se trata de semejanzas verbales que él asciende a la categoría de influjo directo, sin tener en cuenta que probablemente constituyen escenas propias de la épica con una tradición literaria previa consolidada Blasi y, con mayor pormenor, Horrent , reticente a postular la influencia francesa en el poema castellano, admiten el influjo de la Chanson en el Cantar , señalando también similitudes verbales, seguidas por Smith y Boix Por el contrario, Milá estima que su existencia se debe a un rasgo común del carácter y del estado social Galmés de Fuentes defiende que la presencia del episodio en ambos textos épicos se debe a una influencia directa de la narrativa heroica islámica , lo cual ha sido rebatido por Montaner con sólidos argumentos Por lo que a estas últimas se refiere, Pio Rajna y, posteriormente, Smith , defienden la influencia de una escena de la versión perdida de Berte aus grans piés.

Smith subraya los parecidos contextuales entre ambos pasajes, así como las « semejanzas verbales », que no son sino supuestos versos franceses que tomó el poeta castellano.

Sin embargo, tal y como ha postulado Duggan, es muy improbable aceptar el texto francés como fuente en este punto, debido a que debemos dar por sentada una conjetura arriesgada — el conocimiento por parte del poeta castellano de una versión perdida de la chanson —, además de las diferencias existentes entre ambos episodios En este mismo volumen, Boix ensancha la perspectiva comparatista, relacionando el episodio cidiano con ejemplos similares de esta prueba de carácter iniciático en las literaturas germánica y escandinava medievales.

Para llegar a esta conclusión, examina con pormenor ambos fragmentos de forma paralela, en especial la estructura, las descripciones y los comportamientos de los personajes que intervienen No obstante, y tal y como han puesto de manifiesto Deyermond y Hook, la fecha del cantar francés es posterior al castellano El mismo Walker comete un error en su exposición, basado en un argumento circular en la datación de la chanson de geste , ya que la adelanta al Cantar de mio Cid para poder explicar el influjo francés En cualquier caso, el relato base forma parte de una tradición popular extendida en los cuentos medievales, y la encontramos ya en las Metamorfosis de Ovidio VI, Por ello, debemos ser cautos a la hora de establecer las posibles influencias de la épica francesa en la castellana, ya que el hecho de encontrar unas mismas escenas con funciones más o menos similares no significa que nos hallemos ante un influjo directo, sino que los pasajes pueden formar parte de una serie de acontecimientos pertenecientes a la tradición literaria y folclórica Webber desecha la influencia de Florence de Rome , al tiempo que señala la presencia del motivo de la mujer maltratada en dos poemas franceses, Berte aus grans piés y Macaire , que explica por un hipotético repertorio temático oral de la Romania Smith también desestima el influjo de Florence , pero en su lugar postula que los versos y de Parise la duchesse son el modelo directo de los versos y del Cantar de mio Cid , respectivamente Por su parte, Marina Conti marca las diferencias entre el episodio de Florence y del Cantar de mio Cid , y recuerda que el motivo de la mujer ultrajada tiene sus orígenes en la literatura griega y era frecuente en la medieval Igualmente, Duggan sigue a Deyermond y Hook, e insiste en los inconvenientes cronológicos y en las diferencias del poema castellano respecto a Florence.

Así, explica su origen por la tradición y las convenciones temáticas hagiográficas, tal y como ya señalaron Walsh y Nepaulsingh , que relacionan el episodio cidiano con escenas de vírgenes mártires y santas. Blasi pondera la influencia francesa, al considerar evidente la imitación al tiempo que señala la profunda diferencia que existe entre ambos procesos Baret , Bertoni , Von Richthofen , y Chiarini se muestran tajantes sin aportar argumentos convincentes, al afirmar que el poema francés sirvió de modelo para el Cantar de mio Cid en esta escena, si bien Von Richthofen reconoce que el poema castellano reelaboró su fuente de forma distinta.

El problema de Thomov es precisamente hablar de influencia de forma general, sin detenerse en características puntuales, en la función de cada episodio, ni en paralelismos más evidentes que permitan suponer que el poeta castellano se inspiró en el episodio final del poema francés.

Desde una perspectiva estructuralista, Dorfman defiende la existencia un mismo patrón organizativo del contenido de ambos poemas, por lo que la resolución del Cantar de mio Cid tiene su modelo en el poema francés, a pesar de las diferencias entre ambos episodios, como en el caso de los personajes, que en la Chanson de Roland sufren las consecuencias físicas, mientras que en el texto castellano el agravio es tanto físico como de orden moral.

Esto es, Dorfman estima que ambos pasajes contienen una misma función con importantes diferencias que en ningún momento alteran este molde estructural Smith señala que es probable que el poeta del Cantar de mio Cid se inspirara en la escena final de la Chanson de Roland , pero admite dos diferencias fundamentales entre ambos episodios: por un lado, la trascendencia del pasaje cidiano en el conjunto del relato es mayor que la de la chanson ; por otro, mientras el poeta francés enfoca el proceso como un pasado arcaico, el castellano sitúa la escena en un tiempo más reciente Asimismo, Smith postula cuatro paralelismos verbales entre el duelo jurídico de Béranger y Milon en Parise la duchesse y los combates finales cidianos Sin embargo, estos parecidos se deben al formulismo de que está dotada la carga de choque en todas las chansons de geste cf.

De este modo, Horrent señala las diferentes funciones que poseen Rodrigo y Carlomagno en sendos pasajes, así como lo diverso de la construcción de ambos pleitos También Deyermond ha puesto de manifiesto una oposición fundamental entre ambos poemas: mientras que en la Chanson de Roland se da muerte al traidor, en el Cantar de mio Cid la venganza épica toma una forma civilizada que no hallamos en el texto francés, amén de las diferencias entre las cortes que juzgan los procesos Meneghetti desestima el método de Dorfman, y afirma la existencia de una diferenciación profunda en la significación de ambos episodios: si Ganelón se venga de Roland mediante el derecho privado, los infantes se escudan en su derecho de nacimiento Por último, Montaner subraya que ambos pasajes son distintos tanto en el argumento como en el « alcance jurídico del proceso », ya que mientras en la Chanson de Roland se trata de una ordalía para dilucidar si Ganelón es o no traidor, el poema castellano no se plantea en ningún momento la inocencia de los infantes Desde una perspectiva oralista según la concepción de Milman Parry y Albert Bates Lord , Fred F.

Jehle estudia el sistema formular de la Chanson de Roland y el Cantar de mio Cid no con la intención de observar las influencias precisas que la primera haya podido dejar en la segunda, sino « for the sake of pure comparison of oral aspects of the two works» También desde un punto de vista oralista, Herslund no se propone buscar fórmulas francesas traducidas al español en el poema castellano, sino observar que algunas expresiones del Cantar de mio Cid tienen su paralelo exacto en las chansons de geste.

Así, se centra en fórmulas relacionadas con acciones como actuar con prontitud, indicaciones temporales, expresiones dobles, descripción del señor y su mesnada, fórmulas de manera, ponerse en pie, gritar y algunas comparaciones Duggan, basándose en un análisis numérico y adoptando una postura oralista, llega a la conclusión que la elevada proporción de fórmulas en ambas épicas es indicio de una composición oral, pero en ningún momento se centra en un examen comparatista propiamente dicho Por el contrario, Walker y Pavlović sí realizan un trabajo cuya finalidad es dilucidar de qué manera y en qué grado el Cantar de mio Cid se ha servido de las chansons francesas por lo que respecta al mundo equino y sus epítetos, lo cual guarda una estrecha relación con lo formulístico.

Ambos autores concluyen que el poeta castellano toma el vocabulario equino de los textos franceses más antiguos, siendo la Chanson de Roland la que más se acerca en el léxico y la adjetivación Del mismo modo, Kenneth Adams reúne abundantes ejemplos del Cantar de mio Cid en los que hay numerales o referencias numéricas, y muestra un influjo fraseológico de la épica francesa, de la que presenta un amplio corpus En un trabajo relativo a la carga de choque, analizo las expresiones formulares que subyacen a esta acción tanto en la épica castellana como en la francesa, viendo en esta última un modelo evidente de aquella Hook precisa que no basta con identificar paralelos verbales y formulísticos para postular la influencia de la épica francesa en la castellana, sino que se debe considerar la utilización y tratamiento que se hace de estas fórmulas.

Tras los estudios pormenorizados de abundantes ejemplos, llega a la conclusión de que, dadas las equivalencias verbales y formulísticas de ambas épicas, habría que pensar en un sistema formular castellano inspirado en parte en el francés y desecha la posibilidad de la poligénesis o de un fondo material no románico común a las dos literaturas Esto ha sido negado por Harney y, en especial, por Duggan, quien duda de que la dirección de influencia tenga como punto de origen la épica francesa y no la castellana, además de defender la existencia de una fuente común anterior a las chansons y al Cantar de mio Cid Esto, como ha demostrado Montaner, es más que improbable, debido a razones materiales, pues « una parte fundamental de dicho sistema formular [ Esto nos permitirá seguir viendo qué autores se han interesado en este asunto, así como el punto de vista que han adoptado, lo que nos servirá de antesala para el último apartado.

Algunos estudiosos han relacionado esta expresión formular —que también hallamos en los vv. De los autores que comentan la posible influencia francesa, tan sólo Pellegrini la descarta, argumentando por un lado que aparece en el texto castellano demasiadas veces para ser un elemento no autóctono y, por otro, que existen equivalentes latinos medievales, aunque no aporta ningún ejemplo Cejador adopta una actitud contraria en la que se observa una cierta animadversión al pueblo vecino, al afirmar que el significado de esta fórmula « es demasiado francés para comenzar un poema castellano» Previamente, Menéndez Pidal había postulado un influjo francés de esta expresión , opinión que será secundada sin un desarrollo comparatista por Blasi , Bertoni , Aubrun , Riquer , Von Richthofen , Moreno Báez , Montoliu , Cardona y Rafel , Remartínez Maestro , y Bustos Tovar Chiarini atestigua por primera vez la expresión en la literatura hagiográfica, de donde pasaría a la épica francesa y, de aquí, al Cantar de mio Cid Smith recoge abundantes ejemplos en la épica castellana y en textos medievales, y reconoce que la frase gozaba de una larga tradición literaria Herslund ofrece más casos de chansons de geste , pero los incluye dentro de los motivos, sin hacer referencia a su contenido formular Y Aragón aporta varios ejemplos de épica francesa del siglo XIII, mencionando la imitación que de ella hace la épica española Herslund ha señalado varios ejemplos en las chansons de geste , seguido por Remartínez Maestro , aunque Montaner recuerda que en el caso de la épica francesa esta fórmula se utiliza no tanto para el estilo directo como para la propia narración ; el Cantar de mio Cid cumple esta función con la forma veriedes.

En el Cantar de mio Cid , la encontramos en los versos , , , y , y, con modificaciones léxicas, con las variantes « fiera e grand » v. Jehle subraya la sorprendente semejanza entre el « maravillosa e grand » cidiano y el « mervellose e grant» Para « espesa es e grand », Smith ha postulado un modelo directo en un verso de Florence de Rome « Et la forest fu large, espesse e longue et lee », , pero como ya hemos advertido § 2.

Esta expresión formular es frecuente en la épica francesa, y en la Chanson de Roland hallamos un verso « Halt sunt li pui e tenebrus e grant », que guarda un parecido evidente con el cidiano « alto es el poyo maravilloso e grant » v.

Sin embargo, la influencia fraseológica francesa ha sido puesta de manifiesto por numerosos autores, como Bertoni , Moreno Báez y Remartínez Maestro , que analizan el fenómeno como un influjo directo de versos precisos y no reparan en el carácter formular.

Otros estudiosos sí logran ir más allá, y dan cuenta del sistema formular en el que se apoyan estas descripciones. Tal es el caso de Riquer, que aporta varios ejemplos de otras chansons hasta entonces no propuestas Herslund hace lo propio y afirma que el juglar castellano no traduce las formas francesas, sino que crea basándose en la técnica que le viene de allende los Pirineos Smith atiende a la frecuencia de sintagmas adjetivales dobles en otros textos medievales castellanos Hook añade otro caso en las Enfances Guillaume y, por último, Paredes engloba esta observación en un estudio más amplio sobre el paisaje en la Chanson de Roland , que compara con algunos elementos descriptivos del Cantar de mio Cid Menéndez Pidal señala ejemplos en Jourdain de Blaives , la Destruction de Rome y la poesía provenzal, pero no plantea un posible influjo Por último, Herslund aporta otro ejemplo del Couronnement de Louis Herslund ha recogido esta y otras expresiones relativas a las rutas de los personajes, tanto en las chansons como en el poema castellano Russell indica la posibilidad de que se deba a la influencia estilística de la épica francesa, aunque observa que en ésta los itinerarios épicos suelen ir acompañados de más datos geográficos que en el Cantar de mio Cid También señala el paralelismo, sin más comentarios, Remartínez Maestro En el manuscrito oxoniense de la Chanson de Roland vv.

Sin embargo, Montaner advierte que « esto que hoy es obvio no es tan seguro para la lengua de los siglos XII y XIII» Smith apunta a que la fórmula francesa es el antecedente directo de la cidiana , e incluso Horrent, reacio a considerar el influjo francés, acepta que se trata de una huella del Roland También señalan la influencia Michael y Remartínez Maestro Pero tal y como explica Montaner, esto es bastante improbable, y sería más apropiado pensar en que « ambos textos se basan en un mismo giro, quizá de la lengua común, por más que la construcción bimembre invite a postular lo contrario» Al menos ésta no ha tenido en cuenta las precisiones cronológicas de Deyermond y Hook, según hemos explicado a lo largo de estas páginas.

Estos autores apuntan, no obstante, un contacto entre ambas fórmulas, pero siempre desechando cualquier posibilidad de influencia directa del Florence.

Duggan rechaza la postura de Smith y sigue a Deyermond y Hook, pero no precisa si existe o no algún paralelismo fraseológico con las chansons en este punto Esta exclamación del juglar ha sido relacionada por parte de la crítica con dos versos de la Chanson de Roland.

En este caso, por lo general los estudiosos no se han decantado tanto por una correspondencia o paralelismo fraseológico, como ocurre con las fórmulas, sino que han visto en algunos versos del poema francés —en sus diferentes versiones— el modelo directo cidiano. Y, por otro, Riquer cree que entre el verso del poema castellano y el « Deus!

No obstante, en dos trabajos posteriores afirma con más seguridad que « el verso castellano está inspirado en el francés ». Asimismo, precisa que este verso del manuscrito de Oxford pasó modificado al de Venecia IV « Dé! Por otro lado, Horrent admite una misma estructura en los versos de ambos poemas, pero reconoce en ellos una diferente ideología Últimamente, Boix ha visto en un pasaje del Perceval vv.

No obstante, la crítica ha prestado atención a las relaciones de otros textos con la épica francesa, en especial el Cantar de los siete infantes de Lara , prosificado en la Estoria de España y en la Crónica de Asimismo, se debería tener presente las demás prosificaciones alfonsíes bajo las que se esconden antiguos poemas épicos, si bien esta cuestión es delicada y es un camino por el que debemos transitar con cautela.

Sin embargo, la mayoría de los estudiosos han centrado su atención en la Chanson de Roland casi exclusivamente del ms. O , obviando las relaciones entre los demás textos franceses y el Cantar de mio Cid. Un caso particular es el de Spitzer, que rechaza cualquier posibilidad de comparación entre los dos poemas canónicos, ya que a su parecer pertenecen a subgéneros diferentes « epopeya mítica » el francés frente a « biografía epopeyizada » el castellano Es cierto que la Chanson de Roland marcó en cierto modo la historia de la épica francesa y románica , y que es texto fundador de la primera.

No obstante, esto no es razón para dejar de lado el vasto material épico francés, ni tampoco es apropiado considerarlo como la mejor representación del mismo, ya que como hemos visto y veremos, para nuestros intereses comparatistas el Cantar de mio Cid se acerca más a otros textos franceses.

Así lo atestiguan las páginas de Génin , Damas-Hinard , Baret , Puymaigre , Canalejas , Fernández Espino , Léon de Monge , Mérimée , Comfort , Pound , Sorrento , Cejador , Marquina , Castro , Blasi , Fernández Flórez , Bertoni , Guerrieri Crocetti , Pellegrini , Battaglia , Petriconi , Defourneux , Cortés y Vázquez , Horrent , Pérez Olegaray , Riquer , Dessau , Thomov , Picciotto , Caldera , Martin , Moreno Báez , Alborg , Jehle , Dorfman , De Chasca , Von Richthofen , Duggan , Valbuena Prat , Gallegos y Mariscal , Montgomery , Harney , Remartínez Maestro , Aguilar i Montero y Nader A pesar de la extensa nómina de autores que han privilegiado la Chanson de Roland , casi todos coinciden en que el poeta del Cantar de mio Cid conoció el poema francés, en su versión original o traducido al castellano.

Pellegrini, Horrent, Battaglia y Moreno Castillo son los que de forma más acentuada han subrayado las diferencias entre ambos poemas, señalando las divergencias en asuntos como la guerra, las relaciones familiares, las concepciones del heroísmo, del sufrimiento, etc.

De este modo, De Chasca titula un epígrafe de su obra « Los números en el Cid y la Chanson de Roland » Para estudiar este asunto, sigue las consideraciones de Menéndez Pidal sobre el verismo español frente al verosimilismo francés.

Así, el uso de los números en ambos cantares. demuestra de un modo matemáticamente verificable el verismo de la epopeya castellana [ Esto conlleva el desconocimiento de un buen número de poemas franceses a la hora de establecer paralelismos, analogías e influencias, ya que una buena parte de la crítica se basa en la chanson canónica como representante y piedra angular de toda la épica francesa.

A modo de ejemplo, Bělič señala que tanto el Cantar como la Chanson han alcanzado « la plénitude de leur développement » en sus respectivas épicas Ahora bien, este hecho no quiere decir que el primero sólo haya tenido en cuenta la segunda dentro de todo el corpus francés, o que la Chanson haya sido el único poema capaz de influir en el poema castellano, como hemos podido observar a lo largo de las páginas precedentes.

El ejemplo más palmario es el de Vossler, que generaliza sus juicios del Cantar y la Chanson a la totalidad de la materia comparatista.

Tal y como lo plantea, da la impresión de que el alejamiento entre ambos poemas explica la ausencia de relaciones entre las dos épicas en general:. El Cantar de Mio Cid , en el que el historiador de la literatura pretende ver tantas características francesas, tiene, en realidad, una fisonomía muy original, muy castellana y muy humana.

No nos encontramos ante una cuestión puramente nacional, religiosa ni ética, como en la Chanson de Roland , o en los Nibelungos , sino ante algo esencialmente personal que se convierte en asunto del poema La influencia francesa, así como todo su exterior romántico, pierde sustancialidad cuando se llega a comprender su verdadera esencia» En este sentido, hay que destacar el artículo de Herslund, que ensanchó las perspectivas comparatistas debido en gran medida al hecho de aumentar las chansons con las que trabajó, lo cual supuso un avance notable en las investigaciones.

En efecto, como hemos visto en los apartados previos, los análisis comparatistas menos explorados y dotados de gran interés son los que se basan en otros poemas franceses. El mismo Dámaso Alonso, discípulo de Menéndez Pidal, reconoció que no había « un abismo insalvable entre el Cid y la épica francesa », al confrontar la introducción del estilo directo del Couronnement y el Cantar de mio Cid Es decir, ven las obras como un reflejo de las características intrínsecas a cada nación —cuando ésta no era tal—, y no como una producción artística, con una estética precisa.

Por lo tanto, los trabajos de este tipo se sirven de la épica para llegar a acentuar las diferencias no tanto entre las producciones literarias — que parecen ser el pretexto— como entre las formas de vida y el espíritu particular de cada pueblo.

Una variante de este nacionalismo es el determinismo geográfico, que encontramos a lo largo del trabajo de Cortés y Vázquez, en el que también se vislumbran consideraciones éticas:. Refinado y francés el autor del Roldán, además hombre del norte y de tierra de pocos colores y por ende preocupado por ellos.

Primitivo y un si no es rudo y castellano ignorado del Cid, hombre de un país donde la luz diáfana y la atmósfera limpia anulan los colores fundiéndolo todo en radiante luminosidad Mérimée afirma: « Il suffit de lire à la suite le Cantar et la geste française [la Chanson de Roland ] pour être aussitôt frappé des analogies.

Elles sont trop grandes, trop multipliées, dans le fond et dans la forme [ Es decir, el autor asimila las analogías y la influencia directa como sinónimos, cuando en realidad no lo son.

Se trata de una imprecisión conceptual frecuente en este tipo de estudios, y condiciona por completo las conclusiones a las que se llega. La confusión de Mérimée es precisamente la ausencia de esta distinción, lo cual le lleva a equiparar la analogía con la influencia, cuando en realidad para que ésta se produzca es necesaria también la homología.

Un caso similar es el de Thomov, que ve en las semejanzas formales, estructurales y argumentales comunes a casi cualquier épica razón de influjo directo de la Chanson de Roland en el Cantar de mio Cid , debido a que no discierne correctamente entre paralelismos, motivos frecuentes en este tipo de textos e influencias, ya que para este autor casi de manera sistemática lo primero y segundo es sinónimo de lo tercero Sus consideraciones se enfrentan a dos dificultades básicas del comparatismo, que no han sabido solventar.

Por un lado, y a semejanza del procedimiento de Thomov, no logran realizar una distinción teórica de los diferentes niveles de imitación, ni tienen en cuenta la posibilidad de paralelismos y contactos literarios sin llegar al influjo directo.

Por otro lado, y como consecuencia de esto, su concepción de la influencia es extremadamente reducida, de tal modo que, a su parecer, para que ésta se dé, el texto que ha sido influido debe copiar casi al pie de la letra el poema del que supuestamente parte, por lo que omiten la parte de originalidad de cada poeta.

Tanto Thomov como Pellegrini y Horrent se mueven en estos extremos que van del todo a la nada, sin tener presente que uno de los casos más frecuentes en este terreno son los paralelismos y los contactos literarios.

La forma más habitual en que esto se plasma es la mera yuxtaposición de ideas. El trabajo de Cortés y Vázquez es un ejemplo de ello, pues hace un elenco de las situaciones en las que se impone un mayor o menor ritmo en la Chanson de Roland y el Cantar de mio Cid , de fragmentos en los que están presentes los colores y de descripciones con paisajes, pero en ningún momento hay una comparación propiamente dicha.

Del mismo modo, June Hall Martin yuxtapone una serie de ideas de estos dos poemas y de la Odisea , texto muy alejado para un trabajo comparatista de este tipo.

Asimismo, el mayor espacio de la tesis de DeStephano está dedicado a resúmenes del Cantar de mio Cid , la Chanson de Roland y otros textos épicos franceses. De esta forma, cuando estudia la épica castellana, rara vez hace referencia a las chansons , y viceversa.

El análisis plenamente comparatista se halla, por el contrario, en las conclusiones de cada apartado. Tampoco encontramos en el artículo de Kantor un interés comparatista, pues ofrece una sucesión de análisis y ejemplos de la épica francesa y castellana sin adentrarse en las relaciones que se establecen entre ambas Así, Léon de Monge titula el capítulo XI de su obra « Le Cid et Roland », centrándose en las diferencias entre ambos poemas, y son escasas las referencias textuales En su edición al Cantar , López Estrada compara la épica de las letras francesas y la castellana en términos cuantitativos, pero no existe ningún atisbo de establecer las relaciones entre los poemas Otros autores, como Fernández Flórez, Gallegos y Mariscal, y Aguilar i Montero traducen la Chanson de Roland al español —o al catalán, en el último caso— sin ofrecer la versión original, lo cual desvirtúa cualquier análisis estilístico, al tiempo que dificulta en gran medida las pesquisas fraseológicas y formulísticas.

Por último, el desprestigio del texto adquiere también otra forma en el artículo de Aguilar i Montero, ya que se detiene demasiado en los aspectos históricos que rodean a la batalla de Roncesvalles, en el resumen de la Chanson de Roland , y en el Cid histórico, sin aportar ninguna referencia del poema castellano.

La comparación queda relegada al último párrafo, en donde se limita a exponer algunas consideraciones que en su día señaló el profesor Martín de Riquer. Dorfman defiende que toda estructura que subyace a la épica romance « subestructura » , se manifiesta en dos tipos en los que se combinan cuatro narremas:.

Tipo 1: disputa familiar, insulto-ofensa, traición, castigo. Tipo 2: disputa familiar, insulto-ofensa, hazaña, recompensa. Entre ellos, por lo que a la épica francesa respecta, la muerte de Roland —punto culmen del poema— es tratada como un hecho prescindible, y « must be regarded functionally as a marginal incident» En cuanto a la Chanson de Guillaume , Dorfman omite cualquier referencia a los episodios de Rainouart y Vivien.

En el terreno de la épica castellana, el autor considera el destierro del Cid como una mera introducción a las hazañas del héroe, y la conquista de Valencia no sería sino un desarrollo secundario de la acción, ya que Dorfman aplica este análisis sólo en el cantar de la afrenta de Corpes Esto se debe en gran medida a que, al adaptar los principios fonológicos, morfológicos y de la economía de la lengua de Martinet a los narremas de la épica medieval, se produce un desajuste insalvable, pues son dos esferas que se rigen por patrones diferentes, ya que en la segunda entran condicionantes estéticos ausentes en la primera, situación que Dorfman no tiene en cuenta.

Del mismo modo, el autor no ha entrado en ninguna consideración diacrónica. Por tanto, a pesar de que en esta obra se intenta de algún modo inaugurar un método aplicado a la épica romance, lo cierto es que carece de seguidores en este terreno, pues peca de un exceso de esquematización y falta de precisión Von Richthofen afirma que el « ya veriedes » castellano cf.

Es decir, reduce una fórmula extendida y común de la épica francesa a un texto determinado Pero el crítico que de forma más sistemática ha seguido este método es Colin Smith. Por recordar un par de ejemplos ya comentados, postula que el modelo directo del motivo de la batalla entre tiendas es el Florence de Rome , y el del dénombrement épique , la Chanson de Roland.

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La poesía épica

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La épica culta en español se afirma con la prime- ra parte de La Araucana Palabras clave: Poesía épica-Araucana-Literatura colonial-Épica de la frontera-Épica fundacional Los estudios dedicados a la épica se han centrado desde siempre en La Araucana como texto fundacional.

Pero, en cuanto a fecundidad editorial, tanto a un lado como al otro del Atlántico, todos los poemas quedaban muy por debajo del texto canónico de Ercilla. En consecuencia, la poesía épica culta en conjunto se convirtió en la hermana pobre de los géneros literarios del Siglo de Oro.

deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, recogieron mayores explicaciones1. Fueron tímidos avances que, no obstante, señalaban un panorama más complejo. En los últimos años, la épica colonial parece haber dejado su existencia fantasmal, como destaca Marrero-Fente , y comenzado a cobrar algo de cuerpo.

Varios volúmenes colectivos, números de revistas y monografías, además de un buen puñado de artículos, refrendan un renovado interés dentro del pequeño mundo de los estudios literarios2.

De todas formas, parece que todavía queda por hacer en los enfoques más generales. No extraña que las caracterizaciones de la poesía épica hispana de tema americano hayan seguido partiendo de presupuestos heredados de la crítica tradicional hasta hace poco. Se ha establecido que la poesía épica exalta en un estilo sublime los hechos heroicos, predominantemente militares, de un individuo o una colectividad.

Los acontecimientos de la conquista serían de tal magnitud que reclamarían su representación en el marco del género narrativo más elevado Piñero Ramírez.

La diferencia con respecto a la épica ibérica o italiana de los siglos XVI y XVII estribaría en la atención al suelo americano, muy en concreto a hechos casi contemporáneos. Sin embargo, una ojeada actual a algunos de los autores más citados Ercilla, Miramontes, Castellanos, Barco Centenera, etc.

Volvamos a La Araucana: que un poema épico exprese no solo una profunda admiración por los enemigos, sino que denuncie los atropellos y la codicia de los españoles es un punto obligatorio de partida, más allá de que se haga, o no, desde presupuestos antiimperialistas. La épica hispana en América referiría, por tanto, los hechos de la conquista, si bien su texto canónico por excelencia, La Araucana, otorgaría un estatus igualmente heroico a los indígenas que resistieron al invasor Avalle-Arce.

Se puede decir, profundizando en esta línea, que la épica áurea no solo colonial, por cierto a la vez que glorifica a España, considera la dignidad de sus enemigos. Y del mismo modo, se acusa a los propios españoles de innobles y codiciosos. Frente a un linaje de obras inspiradas por Virgilio que exaltarían las cualidades de quienes vencieron, existiría otra corriente, cuyo referente sería la Farsalia de Lucano, que vindicarían la voz de los derrotados.

Entre ellas se encontraría La Araucana, así como otras piezas del corpus hispánico 1 Piñero Ramírez informaba de 26 autores y Peña sumaba unos pocos más al incluir el siglo XVIII.

En la Historia de la literatura hispanoamericana dirigida por Madrigal se dedicaban capítulos a Castellanos Balbuena y Hojeda, además de, por supuesto, a Ercilla. Oviedo registra a regañadientes en 2 páginas 8 poemas, aparte de La Araucana y las Elegías de varones ilustres deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, en América, como la Historia de la Nueva México de Gaspar de Villagrá.

La estela de Ercilla fue importante y es fácil rastrearla más allá de los poemas del llamado ciclo araucano. Un corpus problemático Frank Pierce aportó en su día un utilísimo corpus de obras épicas escritas entre y Allí comparecían obras escritas en la Península y sobre tema puramente español y otras gestadas en América.

Un repaso de ese catálogo nos permite aún hoy intuir el importante número de poemas que fueron escribiéndose a lo largo de los siglos XVI, XVII e incluso XVIII, sin que, por cierto, todos se relacionen siquiera indirectamente, con La Araucana. Sin embargo, es inevitable observar que ha pasado mucho tiempo desde entonces.

El número de obras estudiadas ha ido creciendo en los últimos años y han aparecido ediciones de textos apenas mencionados por el estudioso irlandés.

A la hora de reproducir un panorama global siguen surgiendo problemas irresueltos o poco tratados. Uno de ellos tiene que ver con el mismo punto de partida: a saber, el corpus del que se dispone. Además del eterno déficit en la literatura colonial de los textos desconocidos o desaparecidos, emergen otras cuestiones, como la inscripción de obras y autores en el corpus.

Pero tenemos, por ejemplo, a un Bernardo de Balbuena autor americano por su biografía, ya que no por su nacimiento cuya obra máxima es el Bernardo, de tema fundamentalmente peninsular. El caso inverso lo constituyen los escasos autores españoles que jamás pisaron América y que se interesan épicamente por ella.

De entrada, se les incluye en los estudios de literatura hispanoamericana, como le ocurre al leonés Santisteban Osorio, autor de la Cuarta y Quinta parte de la Araucana. Pero aquí la crítica es curiosamente medrosa. A casi nadie parece haberle llamado la atención que se acepte en los manuales al madrileño Gabriel Lobo Lasso de la Vega por sus dos versiones de la conquista de Cortes y, en cambio, se retroceda con Lope de Vega por su Dragontea, pieza fundamental del llamado ciclo de Draque.

Se acoge a los secundarios, pero a Lope se le deja en su podio peninsular. Los problemas siguen sin agotarse si seguimos atendiendo al corpus escrito en América. Es una proporción nada desdeñable que indica la popularidad de unos temas poco relacionables con los eventos históricos de la conquista.

deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, centro de interés es la exaltación de la devoción católica a través del lenguaje codificado de la épica culta Vélez Marquina En las páginas siguientes trataré de mostrar una clasificación más sistemática que tenga en cuenta el carácter propio de la épica colonial, así como tendré en cuenta que La Araucana no fue el único modelo en el que se inspiraron sus autores.

En consecuencia, propongo que se comprenda el corpus de la épica sobre la América colonial en torno a tres grupos: la épica fundacional, la épica fronteriza y la épica religiosa. Cada uno de estos se define por un espacio determinado, tiene un patrón propio de autores y público, e incluso un periodo cronológico de predominio frente a los otros dos.

Por razones de espacio me detendré en los dos primeros grupos, ya que, como veremos, ambos se complementan, mientras que el tercer grupo, el religioso, transcurre, en cierta forma, al margen de los otros dos3.

Épica fronteriza Pedro de Valdivia, después de consolidar sus posiciones entre La Serena y Santiago del Nuevo Extremo en la década anterior, se lanzó en a la conquista del sur de Chile.

Fundó Concepción ese mismo año y, tras cruzar la frontera del río Bío Bío, fue poblando otras ciudades: La Imperial , Valdivia , Villarrica y Angol El proceso de asentamiento se reforzó con distintos fortines que aseguraban las comunicaciones: Arauco, Tucapel y Purén.

El desarrollo colonizador fue inusitadamente veloz, sobre todo si se compara con las dificultades iniciales que encontraron los españoles al atravesar el desierto de Atacama hacia el sur.

Sin embargo, las extorsiones de los nuevos señores sobre la población indígena enseguida encendieron la mecha de la rebelión. El gobernador Valdivia fue tomado prisionero en batalla y murió a manos de los araucanos.

Doce años más tarde, un soldado y testigo de los sucesos posteriores publica en Madrid la primera parte de La Araucana que se inicia con estos sucesos. El texto canónico por excelencia de la épica americana tiene su origen en una política fundacional frustrada. Leído de acuerdo con su contexto, los problemas que presentaba la resistencia heroica del pueblo mapuche al empuje español de su tiempo, La Araucana no es un poema fundacional, sino de frontera.

Paradójicamente la historia posterior, al releer el poema desde los parámetros postcoloniales, le ha atribuido el carácter fundador de la nación chilena independiente.

El éxito de La Araucana engendró en las décadas siguientes una serie de poemas que, de forma independiente unos de otros, fueron formando la imagen de un imperio amenazado por disensiones internas y externas. El enemigo estaba fuera, en remotas fronteras de difícil acceso como el Estrecho de Magallanes, o en costas de poca seguridad.

Los piratas ingleses, franceses u holandeses eran los invasores temidos y admirados al mismo tiempo. Armas antárticas, Espejo 3 Aunque solo en cierto modo, ya que hay textos como la Vida de Santa Rosa de Lima o Nuestra Señora de Copacabana en donde se imbrica la temática religiosa con la épica fundacional.

deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, de paciencia, La Florida, Argentina y conquista del Río de la Plata, Arauco domado, el censurado Discurso del capitán Draque, o La Dragontea se centran parcial o totalmente en contar las dificultades de las autoridades para combatir la lacra de la guerra de corso.

Para colmo el orden colonial también se tambaleaba en el interior, en territorios que solo nominalmente pertenecían al rey de España.

Más allá de los cinco grandes poemas del ciclo araucano, otros espacios y pobladores formaban parte de la resistencia: chiriguanos, pueblo, kunas, charrúas… Argentina y conquista del Río de la Plata Alteraciones del Dariel, Historia de la conquista de la Nueva España nos presentan la dura y no siempre eficaz tarea de doblegar a esas poblaciones.

Otro límite desde dentro a la autoridad colonial se producía en torno a los palenques de los cimarrones, sociedades de esclavos fugitivos que llevaban una vida independiente en el interior de las fronteras imperiales. Armas antárticas dedica parte de sus cantos a recordar la alianza entre piratas ingleses y cimarrones, desbaratada por las tropas españolas.

Y, de una forma u otra, el elemento afroamericano está presente en textos como La Dragontea o Alteraciones del Dariel. Así, la épica colonial va delineando un conjunto de espacios en disputa, fronteras que no solo son geográficas, sino emocionales.

Los lugares del combate, más o menos alejados de los centros Lima o México, pero también La Habana, Santiago de Chile o Asunción , exponen la relatividad del poder colonial, las amenazas a las que tiene que enfrentar. La frontera, por tanto, determina un grupo de poemas que se singularizan por su espacio y las precarias medidas de control sobre él.

Varios rasgos perfilan a la épica fronteriza colonial. El primero, tal vez el más inmediato, tiene que ver con la procedencia de sus cultivadores. Los autores de esta épica fronteriza suelen ser hombres familiarizados con el mundo de las armas: soldados como Ercilla, Miramontes, Pérez de Villagrá, Arias Saavedra o el anónimo autor de La guerra de Chile.

También algún que otro clérigo capellán de tropas españolas, como Barco Centenera. En todo caso, se trata de testigos de los acontecimientos. No pocas veces ellos mismos asoman en su poema como personajes. Por otra parte, la mayoría de los poemas fronterizos se escriben en un arco cronológico muy claro: entre , fecha de la primera parte de La Araucana, y en torno a , cuando se imprime la Historia de la Nueva México.

El principal modelo de estos autores, además de Virgilio, Lucano o Ariosto, es naturalmente Ercilla. Gracias a la popularidad de su poema, la resistencia araucana sirvió de objeto de comparación con otros procesos. Respecto a la representación de los héroes, es fundamental tener en cuenta que La Araucana no se cifra en un único personaje principal.

Llama la atención la amplia nómina de personajes que pinta Ercilla, sin que algunos héroes individuales sobre todo, indígenas como Lautaro, Caupolicán o Tucapel , terminen de llenar del todo el escenario. Los comandantes españoles están pintados borrosamente y a veces con tintes negativos.

El propio poeta asume cierto papel de importancia en ocasiones, pero sobre todo desempeña una función de testigo privilegiado. deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, La gloria colectiva se encamina, pues, a las armas españolas, que son el objeto de alabanza.

Y Miramontes lo remacha de nuevo. El esfuerzo, el honor, la destreza de un presunto héroe individual son desplazados hacia un logro comunitario. La Araucana marca la pauta de la que solo se aparta con toda intención el Arauco domado.

Pero la elevación de una figura única fue solo un empeño cortesano de Pedro de Oña, quien asumió el reto de convertir a su protector, Don García Hurtado de Mendoza, en héroe épico. Las secuelas posteriores volvieron los ojos a La Araucana e, incluso en algún caso como el Purén indómito, se refutó a Oña desde el mismo título.

La colectividad heroica también preside otros poemas fronterizos como Armas antárticas, Argentina y conquista del Río de la Plata, Historia de la Nueva México.

Ya sea frente a los piratas ingleses, cimarrones, indios charrúas o pueblos, los españoles combaten en conjunto, sin que sobresalgan los líderes de modo permanente.

Pueden resaltarse, sí, algunos personajes en tal o cual episodio, pero ninguno llena el poema de forma hegemónica. En esta despreocupación por el héroe individual la épica colonial de frontera se aparta de sus precedentes medievales el Mío Cid, la Chanson , pero sobre todo se aleja del gran modelo contemporáneo que no es otro que Virgilio.

La Eneida mostraba un ideal heroico vinculado a un personaje que, si bien carecía de la estatura de un Aquiles o un Odiseo, representaba las virtudes del ciudadano romano. Eneas es el ejemplo de padre fundador de un imperio gracias a su pericia guerrera y, sobre todo, a sus cualidades morales.

Su obediencia al destino prefijado por el orden divino le lleva a dejar a un lado su comodidad personal y seguir la ruta hasta el Lacio. El amor de la reina Dido es un peligro que trasciende el varón consciente de su misión fundadora.

Hay razones históricas que explican este desinterés por la formulación de un modelo heroico individual. El corpus épico colonial se desarrolla sobre todo a partir del éxito de La Araucana a lo largo de cincuenta años. En ese medio siglo, entre la década de y hasta los primeros años del siglo XVII, las realizaciones de los conquistadores estaban siendo puestas en cuestión, tanto en América como en la metrópoli.

De hecho, la mayoría de ellos había sido apartada del poder a partir de la segunda mitad del siglo XVI. En Nueva España el virrey Antonio de Mendoza marginó a su llegada en a Cortés, Montejo o Alvarado y formó su propia red clientelar. A la larga otras familias españolas recién llegadas se situaron en los puestos estratégicos del poder.

Surgieron nuevos apellidos los Albornoz, los Cervantes, los Villanueva, los Altamirano, etc. que desplazaron a los primeros colonizadores Bernand y Gruzinsky Entretanto, en Perú, al comprobar que su situación de privilegio empeoraba con la constitución de las Leyes Nuevas, encabezaron la gran rebelión en que concluyó con la decapitación de Gonzalo Pizarro.

Así poco a poco, en los virreinatos los poderosos peninsulares empezaron a explotar sus conexiones con la burocracia, la Iglesia, el virrey, la Audiencia, los cabildos. deNv Reflexiones para una propuesta de clasificación de la poesía épica colonial -SRAZLXVI, los conquistadores se convirtió en una presencia incómoda para la formación de la administración colonial.

En el siglo XVI, a falta de héroes con nombre y apellidos a los que recurrir en el pasado inmediato, la colectividad se pone en movimiento con un propósito defensivo: proteger las tierras dadas a España por la providencia para extender la fe católica. Este mecanismo es el que pone en marcha Miramontes en Armas antárticas, ya que es la comunidad de heroicos españoles la que debe movilizarse frente a las agresiones externas de los herejes, demostrando así su lealtad a la monarquía con independencia de la decisión directa de esta.

La cuestión, pues, del buen gobierno y su defensa de las fronteras, no atañe directamente al rey de España, tan lejano. Ni siquiera se destaca en especial la intervención providencial de unos virreyes que, al no identificarse con el dedicatario Montesclaros, tampoco requieren ser especialmente defendidos.

El lenguaje que usaban era bastante vulgar. No pertenecían a una clase social específica y se encontraban en una posición intermedia entre los campesinos y la nobleza.

Algunos juglares provenían de familias de artistas. Los juglares recibían una educación y formación especializada desde una edad temprana, pero no la formación que te imaginas, debían adquirir habilidades en música, poesía, canto, actuación y malabares.

Memorizaban estos extensos poemas épicos y los recitaban con algún instrumento y valiéndose de la música. Los instrumentos más comunes: la viola, la cítola, el arpa y la rota.

Utilizaban técnicas de memorización y repetición para asegurarse de mantener la integridad de los textos y preservar su transmisión fiel. La transmisión era oral; por eso el estilo de estas obras tiene rasgos lingüísticos propios del habla y recursos como los epítetos épicos, que eran fórmulas expresivas de alabanza.

Contribuía a su difusión y popularidad, ya que podían ser escuchados y disfrutados por personas de diferentes niveles sociales y culturales. Cada juglar podía agregar su propio estilo y reinterpretación a los textos, lo que contribuía a la riqueza y diversidad del mester de juglaría.

La métrica es irregular, aunque predominan los versos de dieciséis sílabas este es el origen de la métrica de los romances. La métrica utilizada en el mester de juglaría se caracterizaba por su simplicidad y flexibilidad Estos versos solían estar agrupados en estrofas de varias líneas, llamadas cuaderna vía, que estaba compuesta por cuatro versos de arte mayor.

Cada uno de estos versos tenía una cesura, una pausa rítmica en el centro del verso. Introducían modificaciones en sus relatos para: adaptarlos a las necesidades de la audiencia y para hacerlos más entretenidos y memorables. Estas modificaciones se realizaban tanto en la estructura métrica como en el contenido de los relatos.

Solían añadir elementos dramáticos, humorísticos y exagerados. a los relatos para captar la atención de la audiencia. También realizaban cambios en los detalles y personajes de las historias para adaptarlas a la cultura y las tradiciones locales, haciendo que los relatos fueran más cercanos y relevantes para el público al que se dirigían.

Es importante destacar que el mester de juglaría no seguía un patrón fijo y rígido en cuanto a la métrica. Los juglares tenían cierta libertad para adaptar y variar la estructura métrica según sus necesidades y preferencias, lo que le daba un carácter más espontáneo y dinámico a esta forma de poesía.

Los juglares dependían de su habilidad para cautivar y entretener a su audiencia, por lo que se permitían ciertas licencias creativas para lograr este objetivo.

Al ser obras de transmisión oral, casi todos los poemas épicos medievales se han perdido. El único que se conserva casi completo es el Cantar de Mio Cid.

A pesar de que el Cantar de Mío Cid es anónimo, y una gran obra de la literatura española en lengua romance, lo cierto es que algunos especialistas se lo atribuyen a Per Abat.

Antonio Ubieto y Collin Smith defendieron que Per Abat era el autor del cantar, aunque sin identificarlocon ninguna persona identificada históricamente en particular. Antonio Ubieto En Francisco Javier Hernández , quien era profesor reconoció que Per Abat podía ser solo el copista.

Es difícil identificar a Per Abat, ya que era un nombre muy común en la época. Nacimiento: Defunción El cantar de "Mio Cid" fue compuesto , probablemente, de forma oral en torno al año En su creación intervinieron de manera decisiva dos juglares nacidos en tierras de Soria: Uno de San Esteban de Gormaz Otro de Medinaceli.

Los juglares que intervinieron El primero: Nos da una visión más realista del Cid, quizá porque conoció de primera mano la historia de don Rodrigo Díaz de Vivar ,héroe castellano Algunos creen que el primer juglar es Per Abat, por lo tanto recopilo las gestas y las hazañas del Cid Campeador El segundo: Está más alejado de los hechos Hace hincapié en aspectos más novelescos, como la cobardía de los infantes de Carrión Se dice que completó la obra.

Un cantar es un tipo de composición poética que se caracteriza por estar escrito en verso y tener una estructura de canción o poema lírico. Es un género literario que se encuentra dentro de la poesía tradicional y popular, y ha sido cultivado a lo largo de la historia en diferentes culturas y tradiciones.

Características: versificación: Los cantares están escritos en verso oralidad: Los cantares suelen estar destinados a ser cantados o recitados de manera oral. temáticas: Los cantares pueden abordar una amplia variedad de temas.

carácter narrativo o lírico: Los cantares pueden tener un carácter narrativo, uso de recursos literarios: Los cantares hacen uso de recursos literarios como metáforas. El Cid Campeador El Cid Campeador fue un valiente guerrero y líder militar que se destacó por sus victorias y su sentido del honor durante la Edad Media en España.

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Desafíos de Poesía Épica

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Poema épico

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Esta Tercera Crónica mantiene el espíritu alfonsí, además fue muy difundida en el siglo XVI y XVII y suministró abundantes materiales a las obras de tema histórico del Siglo de Oro. Las Crónicas del siglo XV General de , Toledana de o la Cuarta Crónica General , posterior a se limitan a recoger la tradición historiográfica anterior, que se va empobreciendo paulatinamente.

Ya no aparecen prosificaciones de cantares de gesta, ni se introducen nuevas leyendas épicas. Además de esto, comienza a darse cabida a algunos romances. De otros poemas no se ha podido reconstruir ningún verso, pero su existencia ha sido corroborada a partir de diferentes alusiones en algunas crónicas.

Este es el caso del Cantar de la Condesa Traidora y del Romanz del Infant García , ambos en relación con el ciclo de los condes de Castilla, y a los que se refieren la crónica Najerense y la crónica del Toledano, respectivamente. Sin embargo, estos poemas no consiguen remontar el siglo XIII , y ya en el siglo XIV las crónicas no recuerdan estas leyendas.

En primer lugar, la épica es poesía, pues se expresa en verso. Casi nunca el verso está organizado en estrofas, sino que se constituye por la sucesión de un número indefinido de componentes, generalmente de tipo único: son lo que en los cantares de gesta románicos se denominan tiradas, series o laisses , con versos que oscilan entre el dodecasílabo y las dieciséis sílabas en la épica castellana.

Normalmente, la tirada constituye una unidad temática o de acción, funcionando como elemento que da cohesión a la estructura interna del cantar.

En los cantares de gesta franceses más antiguos y en todos los castellanos, la rima es asonante, es decir que riman las vocales y no las consonantes después de la última acentuada.

Los cantares castellanos se caracterizan por el anisosilabismo , es decir la desigualdad en el número de sílabas de los versos que componen el poema. Es también rasgo principal de la epopeya castellana el uso de la —e paragógica.

La tradición épica castellana ofrece la visión localista de la realidad concreta que describe. Unas veces se trata de los elementos que pueden dar la visión inequívoca de una ciudad, y otras la descripción precisa de unas tierras que el cantor ha conocido circunstancialmente.

Ejemplo de esto es la exacta descripción de la huida de Ruy Velázquez con Mudarra tras sus talones que se hace en el cantar de Los siete Infantes de Lara. Uno de los elementos constitutivos más importantes de la épica es la venganza como motivación de la acción de los héroes.

Este elemento, heredado de su origen germánico, cobra una vital importancia en gestas cidianas, en la de Fernán González , y, sobre todo, en la de Los siete infantes de Lara.

Otra característica propia de la épica española, y de la épica románica en general, es su fuerte carácter histórico. Las epopeyas hispánicas encuentran su inspiración en fuentes históricas: todos los héroes de la epopeya castellana son figuras históricas, y los sucesos narrados en los poemas rara vez se alejan de lo verdaderamente acontecido.

Esto dota a los cantares de gestas españoles de una verosimilitud no vista en otras epopeyas. Mientras que en la épica homérica es común que la divinidad tenga una intervención directa en la vida de los héroes, y en la épica hindú los protagonistas sean dioses, en la epopeya española solo son protagonistas los humanos.

Esta verosimilitud se presenta incluso en contraste con la épica francesa, donde los elementos maravillosos tienen cabida en la composición. Mientras que en la épica francesa los ángeles bajan y batallan al lado de los héroes, en el Cantar de Mio Cid la única aparición de un ente sobrenatural es en los sueños de Rodrigo.

Por lo demás, los héroes de la epopeya francesa tienden a ser engrandecidos desproporcionadamente; mientras que los héroes castellanos son engrandecidos en su virtud y valor, y no en sus cualidades físicas. A partir de la organización de los poemas según diferentes núcleos épicos, se distinguen tres principales ciclos: en primer lugar, el ciclo de los condes de Castilla, que es un periodo marcado por el patriotismo, formado por el cantar de Los siete infantes de Lara , el de La condesa traidora , el Romanz del infant García y el Cantar de Fernán González ; en segundo lugar, el ciclo del Cid, constituido por el Cantar del Mío Cid , el de Sancho II y la Gesta de las Mocedades de Rodrigo ; y en tercer lugar, el ciclo francés, en que se incluyen distintas obras relacionadas de una u otra forma con la épica del norte de los Pirineos, grupo al que pertenecen el cantar de Roncesvalles , el Mainete y el Bernardo del Carpio.

La materia argumental de estos cantares corresponde con la denominada Edad heroica, que comprende el periodo entre los siglos V-XI. Artículo principal: Cantar de Roncesvalles. Fue copiado en Navarra alrededor de y publicado por primera vez en , por Ramón Menéndez Pidal.

Gracias a una alusión de Rodrigo Jiménez de Rada en su crónica De rebus Hispaniae acabada en y a una referencia que en el cantar hay al camino de Santiago, propia de las refundiciones tardías del Roland , se puede inferir que se escribió a comienzos del siglo XIII. El poema practica, como todas las gestas españolas, el principio del anisosilabismo , es decir la desigualdad en el número de sílabas de los versos que componen el poema.

Lo que se conserva del cantar es tan solo un fragmento de cien versos. Según los cálculos de Menéndez Pidal , no menos de 5. La narración completa hablaría de la conquista de Carlomagno , acompañado de Roldán , de toda España, a excepción de Zaragoza.

Tras esto, Carlomagno regresa a Francia y queda Roldán encargado de la retaguardia del ejército. En Roncesvalles , los moros los sorprenden y los atacan, librando una indecisa batalla en la que intervienen, además del héroe, Reinaldos, Baldovinos, Oliveros y Beltrán.

De esta batalla resulta la muerte de Oliveros, Reinaldos y Roldán, quien desfallece sin golpes ni heridas. De nuevo en Roncesvalles , Carlomagno busca a sus allegados entre los cadáveres —versos que son los únicos conservados en el poema español-. Luego regresa a Francia para enterrar allí a los muertos.

Doña Alda, esposa de Roldán , moriría en el sepelio del héroe. En este fragmento, Carlomagno lamenta profundamente la muerte de su sobrino Roldán , recordando algunos momentos de su vida en relación con él, como el haberle entregado su espada Durandarte , ganada tras matar a Bramante en servicio del rey Galafre de Toledo, cómo lo hizo caballero cuando Roldán cumplió los diecisiete años, cómo le ayudó en su conquista a Turquía, el saqueo a Roma y la entrada a España.

Artículo principal: Los siete Infantes de Lara. El Cantar de los siete infantes de Lara o Salas es una de las manifestaciones más antiguas de la épica española. Los sucesos históricos remiten al siglo X , mientras que la composición épica dataría del siglo XI.

Tal como sucede con el resto de poemas épicos más primitivos, este cantar no se ha conservado en ningún manuscrito.

Su historia se conoce a través de la crónica Estoria de España. Un segundo cantar de los Infantes se compuso a finales del siglo XIII o comienzos del XIV antes de aprovechando gran parte del primero, ampliando considerablemente su segunda mitad y conduciéndolo por caminos enteramente nuevos hacia su desenlace.

Este cantar fue prosificado en la Crónica de , en la Hystoria de Fernán González y los siete Infantes de Lara Burgos, y en la Refundición de la tercera crónica general. Los fuertes motivos de venganza en esta composición, más importantes y recurrentes que en las otras epopeyas castellanas, hacen pensar a Carlos y Manuel Alvar que esta epopeya está más emparentada con la épica germánica que con la románica.

En estas el origen germánico es determinante, pero es necesario tener en cuenta que en ellas el cristianismo es un elemento configurador.

Es por ello que la afirmación de los hermanos Alvar cobra sentido en el hecho de que esta epopeya se aleja de la románica y está más en contacto con la germánica.

Los estudios de Erich von Richtofen, avalan la postura de los Alvar. Según el alemán, el Cantar de los siete infantes de Lara tiene mucho en común con las epopeyas del centro y norte de Europa, a pesar de tener también muchos elementos de la épica castellana.

Para von Richtofen, este poema de los infantes comparte varios elementos con la saga de Thidrek. Artículo principal: Poema de Fernán González.

La unidad política de España forjada por los reyes visigodos había sido rota con la derrota en la batalla de Guadalete y la consiguiente invasión musulmana de la Península. Tras estos sucesos se armó una defensa al norte de España, principalmente en lo que después se llamaría Asturias, León y Navarra.

Desde estas regiones se puso un freno al avance musulmán en Europa. Con el tiempo, y a medida que iban ganando terreno los españoles, se generaron conflictos entre los nacientes reinos españoles.

Uno de los conflictos más representativos para las epopeyas fue entre el reino de León y el condado de Castilla. Esto es lo que se narra en el Poema de Fernán González.

Fue escrito hacia por un monje de San Pedro de Arlanza , y preservado en un códice escrito en mester de clerecía. Lo más probable es que el monje redactara su poema a partir de una epopeya más antigua.

Sin embargo, a pesar de que el códice esté lleno de lagunas, el argumento de la epopeya escrita por el monje de Arlanza se ha podido reconstruir gracias a la Estoria de España , llamado por la edición de Menéndez Pidal como Primera crónica general , documento surgido por iniciativa de Alfonso X el sabio.

El argumento de la obra inicia con las guerras que libra el conde de Castilla Fernán González contra Almanzor militar del califa de Córdoba Hisham II , contra el rey de Navarra y contra el conde de Tolosa.

Habiendo derrotado a sus enemigos, y encontrándose en paz, fue a visitar al rey de León, quien se prendó del caballo y de su azor que habían sido de Almanzor. El rey se los pidió, y el conde se los quiso dar, pero aquel no los quería recibir gratuitamente, por lo que le prometió aquello que el conde le pidiese.

Esto, en adelante fue motivo de discordia entre ambos: el conde Fernán fue apresado dos veces: la primera vez por traición de la reina de León en conjunto con el rey de Navarra, y la segunda por traición del rey Sancho de León.

En ambas ocasiones es su esposa quien lo libra de prisión. Todo el conflicto termina con que el rey Sancho paga lo debido al conde. El mérito de esta epopeya es que relata con precisión la tensa relación entre el reino de León y el condado de Castilla, que logra su independencia cuando el rey Bermudo III de León concede al condado el título de reino, como dote por su hermana Sancha, quien se casaba con Fernando I de Castilla, protagonista del Cantar del cerco de Zamora.

Artículo principal: Cantar de Sancho II. También conocido como Cantar del cerco de Zamora es un cantar de gesta que se perdió, pero se conservó prosificado en las crónicas de los siglos XIII: la Primera crónica general y la Crónica najerense.

Sigue de cerca la historia de la unión del reino de Galicia y León con el reino de Castilla en la persona de Fernando I de Castilla.

La última voluntad del rey Fernando fue dividir su reino entre sus hijos: a Sancho le deja Castilla; a García, Galicia; y a Alfonso, León. Urraca, su hija, se lamenta de no heredar nada, por lo que Fernando le lega Zamora.

Una vez muerto su padre, Sancho II se propone unificar los reinos: encarcela a García, exilia a Alfonso, y sitia la ciudad de Zamora, pues su hermana Urraca no quiere ceder.

Aparece Rodrigo Díaz de Vivar , quien sirve a Sancho como sirvió a Fernando. Sancho ordena al Cid persuadir a Urraca de entregar Zamora. El Cid se siente contrariado, por ser amigo íntimo de Urraca y de Arias Gonzalo, consejero de ella.

Aun así, obedece a su rey. Como Urraca no aceptara las demandas de Sancho, este continua el sitio. Urraca está airada con su hermano; se le presenta Vellido Adolfo y promete vencer a Sancho y libertar a Zamora a cambio del don de ella.

Parte este hacia el campamento, y promete a Sancho entregarle Zamora. El rey confía en él, pero este, lo mata traicioneramente. Huye Vellido a Zamora, donde se refugia hasta que Arias Gonzalo lo apresa.

Los castellanos, llenos de ira, buscan venganza de los zamoranos, enviando a Diego Ordóñez como retador. Arias Gonzalo acepta el reto. Por disposiciones legales, Diego Ordóñez al haber retado a un consejo cabeza de obispado, debe luchar contra cinco, uno tras otro, teniendo un breve espacio de tiempo para comer pan y beber vino.

Arias Gonzalo y sus cuatro hijos se ponen al frente de la lucha. Como el fundamento del reto estaba en que los castellanos culpaban a los zamoranos de saber premeditadamente de la traición de Vellido, Arias Gonzalo le pregunta a los zamoranos si sabían de aquello, y ellos lo negaron.

El código caballeresco partía de que Dios no permitía la muerte del justo, de modo que si aquel reto era falso, Arias Gonzalo ganaría. Iniciada la lucha, Diego Ordóñez vence a un hijo, y luego a otro. Al entrar el tercero, este alcanza a malherir a su contrincante.

Diego Ordóñez sale del límite del campo, pero el hijo de Arias muere a su vez dentro del campo. Así, el duelo queda indeterminado. Artículo principal: Cantar de Mio Cid.

Menéndez Pidal ve en el Cantar de Mio Cid la máxima plenitud de la épica española, obra análoga a la Chanson de Roland , no solo desde una perspectiva estilística, sino desde una perspectiva espiritual: para él, esta epopeya cifra el espíritu nacional hispánico.

La exaltación de los valores del héroe castellano encuentra en el Cid su modelo de perfección humana posible. El mayor valor del Cid radica en permanecer fiel a su rey a pesar de estar exiliado y a pesar de ser despreciado continuamente por él.

Dice Menéndez Pidal sobre la relación entre el autor del poema y el Cid que:. el poeta rehúye la concepción trivial de un héroe a modo de monstruo que de un empuje arrollase todo un ejército y ganase un reino de un solo bote de lanza.

Quédese esto para los caballeros andantes. Sin embargo, convienen en afirmar que el autor de la epopeya era culto dado su manejo del lenguaje. Esta epopeya cuenta la historia de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, héroe nacido castellano que sirvió a la corte de Alfonso VI.

Al manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de España , hecho en por Pedro Abad, le falta el inicio del poema. El poema está dividido en tres partes. La primera parte inicia después del destierro del Cid por parte del rey Alfonso.

Rodrigo debe abandonar Castilla en menos de nueve días. La causa del destierro es que unos vasallos del rey, envidiosos del Cid, le dijeron al rey de León que Rodrigo se había quedado con parte de la riqueza de un tributo que este debía traer de Sevilla.

Exiliado, el Cid se dirige a Zaragoza y entra al servicio del rey moro de allí. Tiene allí múltiples victorias. En una ocasión el rey Alfonso decide atacar Zaragoza, y el Cid, por aprecio que tiene al rey, decide ponerse de su lado, aunque estaba sirviendo a los moros. Alfonso siente envidia y lo expulsa de nuevo.

La segunda parte cuenta cómo el Cid decide conquistar Valencia para sí y, lográndolo, se hace con la espada Tizona, del rey moro Búcar, y con su caballo Babieca. Estando en Valencia pide a Alfonso que le dé a su esposa Jimena y a sus hijas.

Alfonso accede y se reconcilian. Adquiere el Cid mucha fama y riqueza, por lo que los Infantes de Carrión piden a Alfonso a las hijas del Cid por esposas. Rodrigo no está muy contento con ello pero accede a la voluntad del rey.

Los infantes se casan con doña Elvira y doña Sol. Luego ocurre que los moros de Valencia, incitados por el emir de Córdoba, se levantan contra Rodrigo en su ausencia. El cid sitia la ciudad. Una vez vencidos los moros y devuelta la ciudad a Rodrigo, los infantes de Carrión, llenos de las riquezas que han ganado en batalla junto al Cid, además de la que este les da, deciden partir con sus esposas a Carrión para gobernar.

La tercera parte narra cómo los infantes deshonran a las hijas de Rodrigo en el robledo de Corpes. Estos, humillados por los hombres de la mesnada del Cid a causa de su cobardía en la batalla contra Búcar, deciden vengarse de su suegro afrentando a sus esposas.

Al llegar al robledo, desnudan y azotan a las infantas, abandonándolas a su suerte. Don Rodrigo busca justicia ante el rey Alfonso, quien llama a cortes a Toledo.

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Google Classroom Microsoft Teams LTI. No pertenecían a una clase social específica y se encontraban en una posición intermedia entre los campesinos y la nobleza.

Algunos juglares provenían de familias de artistas. Los juglares recibían una educación y formación especializada desde una edad temprana, pero no la formación que te imaginas, debían adquirir habilidades en música, poesía, canto, actuación y malabares.

Memorizaban estos extensos poemas épicos y los recitaban con algún instrumento y valiéndose de la música. Los instrumentos más comunes: la viola, la cítola, el arpa y la rota.

Utilizaban técnicas de memorización y repetición para asegurarse de mantener la integridad de los textos y preservar su transmisión fiel. La transmisión era oral; por eso el estilo de estas obras tiene rasgos lingüísticos propios del habla y recursos como los epítetos épicos, que eran fórmulas expresivas de alabanza.

Contribuía a su difusión y popularidad, ya que podían ser escuchados y disfrutados por personas de diferentes niveles sociales y culturales. Cada juglar podía agregar su propio estilo y reinterpretación a los textos, lo que contribuía a la riqueza y diversidad del mester de juglaría.

La métrica es irregular, aunque predominan los versos de dieciséis sílabas este es el origen de la métrica de los romances. La métrica utilizada en el mester de juglaría se caracterizaba por su simplicidad y flexibilidad Estos versos solían estar agrupados en estrofas de varias líneas, llamadas cuaderna vía, que estaba compuesta por cuatro versos de arte mayor.

Cada uno de estos versos tenía una cesura, una pausa rítmica en el centro del verso. Introducían modificaciones en sus relatos para: adaptarlos a las necesidades de la audiencia y para hacerlos más entretenidos y memorables.

Estas modificaciones se realizaban tanto en la estructura métrica como en el contenido de los relatos. Solían añadir elementos dramáticos, humorísticos y exagerados.

a los relatos para captar la atención de la audiencia. También realizaban cambios en los detalles y personajes de las historias para adaptarlas a la cultura y las tradiciones locales, haciendo que los relatos fueran más cercanos y relevantes para el público al que se dirigían.

Es importante destacar que el mester de juglaría no seguía un patrón fijo y rígido en cuanto a la métrica. Los juglares tenían cierta libertad para adaptar y variar la estructura métrica según sus necesidades y preferencias, lo que le daba un carácter más espontáneo y dinámico a esta forma de poesía.

Los juglares dependían de su habilidad para cautivar y entretener a su audiencia, por lo que se permitían ciertas licencias creativas para lograr este objetivo. Al ser obras de transmisión oral, casi todos los poemas épicos medievales se han perdido.

El único que se conserva casi completo es el Cantar de Mio Cid. A pesar de que el Cantar de Mío Cid es anónimo, y una gran obra de la literatura española en lengua romance, lo cierto es que algunos especialistas se lo atribuyen a Per Abat.

Antonio Ubieto y Collin Smith defendieron que Per Abat era el autor del cantar, aunque sin identificarlocon ninguna persona identificada históricamente en particular. Antonio Ubieto En Francisco Javier Hernández , quien era profesor reconoció que Per Abat podía ser solo el copista.

Es difícil identificar a Per Abat, ya que era un nombre muy común en la época. Nacimiento: Defunción El cantar de "Mio Cid" fue compuesto , probablemente, de forma oral en torno al año En su creación intervinieron de manera decisiva dos juglares nacidos en tierras de Soria: Uno de San Esteban de Gormaz Otro de Medinaceli.

Los juglares que intervinieron El primero: Nos da una visión más realista del Cid, quizá porque conoció de primera mano la historia de don Rodrigo Díaz de Vivar ,héroe castellano Algunos creen que el primer juglar es Per Abat, por lo tanto recopilo las gestas y las hazañas del Cid Campeador El segundo: Está más alejado de los hechos Hace hincapié en aspectos más novelescos, como la cobardía de los infantes de Carrión Se dice que completó la obra.

Un cantar es un tipo de composición poética que se caracteriza por estar escrito en verso y tener una estructura de canción o poema lírico. Es un género literario que se encuentra dentro de la poesía tradicional y popular, y ha sido cultivado a lo largo de la historia en diferentes culturas y tradiciones.

Características: versificación: Los cantares están escritos en verso oralidad: Los cantares suelen estar destinados a ser cantados o recitados de manera oral. temáticas: Los cantares pueden abordar una amplia variedad de temas. carácter narrativo o lírico: Los cantares pueden tener un carácter narrativo, uso de recursos literarios: Los cantares hacen uso de recursos literarios como metáforas.

El Cid Campeador El Cid Campeador fue un valiente guerrero y líder militar que se destacó por sus victorias y su sentido del honor durante la Edad Media en España. Su figura ha dejado un importante legado en la historia y la literatura.

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Author: Kazrasho

4 thoughts on “Desafíos de Poesía Épica

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